Podemos ou não concordar com os argumentos do autor deste texto, é claro, mas é interessante ler.
A Obra-prima Dramática
Murilo Dias César
10/6/2002
Os dez mandamentos para se criar uma obra-prima dramática
Como autor e professor de dramaturgia teatral e cinematográfica, recebo com relativa freqüência trabalhos de colegas autores e ex-alunos que me solicitam uma avaliação sobre suas obras. Se por um lado, esse tipo de solicitação me lisonjeia, por outro, cria-me sérios problemas. Como dizer ao colega autor, sem magoá-lo, de forma diplomática mas sincera, que aquela sua peça de teatro ou seu roteiro cinematográfico é, com o perdão da palavra, ruim? Ou então, medíocre?
Mas o problema de avaliar uma obra dramática é bem mais complexo e está longe de se resumir à fórmula "texto medíocre é medíocre, texto ruim é ruim"… A leitura de um bom texto dramático de um colega causa-me maior frustração do que a leitura de um texto ruim. Tento explicar: um texto ruim, regra geral, não tem salvação; um texto medíocre pode ser melhorado, mas e o texto bom? O autor de um texto bom, salvo raras exceções, conforma-se com o bom texto que escreveu e ponto final. É aí que surge o grande problema: um texto bom pode e deve sempre ser transformado num texto melhor ainda, num grande texto e até mesmo numa obra prima… Então, por que nós, autores, temos de nos conformar apenas com o nosso bom e, mesmo, com nosso ótimo texto? Por que não ousamos ir mais além, procurando fazer com que nosso trabalho atinja suas possibilidades máximas de qualidade e beleza estéticas? Por que não procuramos fazer como aqueles alpinistas que tentam chegar ao ponto mais alto do Himalaia? Numa palavra, por que não podemos ter como meta de nossa arte e até de nossa vida, como nosso último e definitivo objetivo, escrever pelo menos uma obra-prima?
Voltemos à imagem do alpinista atingindo o Himalaia. Já que outros chegaram ao seu cume, o alpinista tem a vantagem de contar com um roteiro ou um mapa que lhe indique o caminho. O mesmo acontece com autores dramáticos. Outros escritores, sem dúvida melhores que nós, escreveram obras-primas. Assim, temos um referencial, um "mapa da mina", um "caminho das pedras" para, árdua e pacientemente, atingirmos o pico do nosso Himalaia. Autores, ensaístas e críticos já desenharam esse mapa, esse caminho das pedras… Em outras palavras, já definiram o que seja — ou o que imaginam ser — uma obra-prima. Assim como Moisés recebeu o decálogo (e fez o povo cumpri-lo a ferro e a fogo), os ditos escritores, ensaístas e críticos estabeleceram os dez seguintes "mandamentos" que toda obra dramática para ser considerada como "obra-prima" deve conter ou obedecer. Antes de apresentá-los, deixemos claro que tais mandamentos são, em regra, específicos para a nossa arte.
1º Mandamento: A obra dramática tem que conseguir captar um momento extremamente significativo na história de um povo, de um país, de uma região, de uma cidade, de uma aldeia, de um ser humano… Esse "momento significativo" deve estar, de algum modo, em sintonia com aquilo que ocorre no mundo.
2º Mandamento: A obra dramática terá necessariamente de estudar, ou melhor, refletir sobre um ou alguns dos grandes "problemas" da humanidade e do ser humano.
3º Mandamento: Apresentará um equilíbrio quase perfeito entre horizontalidade e verticalidade, ou seja, entre um excelente conteúdo e uma excelente forma. O "quase perfeito" vai por conta do fato de que a perfeição em arte, não existe.
4º Mandamento: Profunda identificação da obra de arte dramática com o leitor ou espectador. Em outras palavras, a obra não se esgota em si mesma, levando-nos para muito além dela mesma, fazendo-nos refletir sobre algo mais importante que a própria arte: a vida.
5º Mandamento: Trazer, de algum modo, uma revelação. Ou seja, "revelar" ao leitor ou espectador, de um modo aguçado e crítico, uma face ou mais faces de si próprio, da vida ou da sociedade de que ele não tinha consciência.
6º Mandamento: Perenidade. Uma obra-prima resiste às inovações, aos avanços tecnológicos, às mudanças sociais, culturais e filosóficas, ou seja, resiste ao tempo porque está muito além dele.
7º Mandamento: A obra-prima provoca uma revolução em determinada área artística, podendo ou não criar uma nova "escola". Ou seja, depois dessa obra, a arte que ela "revoluciona" passa por uma transformação e nunca mais será a mesma.
8º Mandamento: A obra captará, de algum modo, na feliz expressão de Émile Zolà, "um momento da consciência humana" e trará dentro de si o espírito, ou melhor, a essência das palavras do poeta e filósofo inglês John Donne: "Nenhum homem é uma ilha. Por isso nunca perguntes por quem os sinos dobram: eles dobram por ti."
9º Mandamento: A obra dramática tem de ser crítica, assentar suas raízes na vivência e na história de um povo e se opor ao poder e aos poderosos.
10º Mandamento: a obra dramática não pode ser estática, "descrever" ou "refletir" sobre a história e a vida, mas, sim, essencialmente dinâmica, ou seja, ao refletir sobre a história e a vida, tem que dar sua contribuição para transformá-las.
Eis, portanto, o "decálogo", o "caminho das pedras", o instrumental de que o escritor necessita para atingir as culminâncias do Himalaia da escrita dramática, ou seja, para criar a sua obra-prima.
Alguém aí se candidata?
Murilo Dias César é formado em Educação Física, cursou Letras e Direção de Teatro. Além de autor, é professor de roteiro de teatro, cinema e televisão. É presidente da APART - Associação Paulista de Autores Teatrais.
sexta-feira, 20 de agosto de 2010
REALISMO MÁGICO
O realismo mágico é uma escola literária surgida no início do século XX. Também é conhecido por realismo fantástico, ou realismo maravilhoso, principalmente em espanhol.
É considerada a resposta latino-americana à literatura fantástica do início do século XX. Entre seus principais expoentes estão o colombiano Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura, e o argentino Julio Cortázar, mas muitos chamam o venezuelano Arturo Uslar Pietri de pai do realismo mágico. No Brasil, um representante destacado desta corrente literária foi José J. Veiga.
Outro grande mestre do realismo mágico foi o argentino Jorge Luis Borges. O cubano Alejo Carpentier, no prólogo de seu livro Reino deste mundo, define seu trabalho sob o realismo maravilhoso, que apesar de semelhante ao realismo mágico de Garcia Marques, não se confunde com ele.
O realismo mágico se desenvolveu fortemente nas décadas de 60 e 70, como produto de duas visões que conviviam na América hispânica e também no Brasil: a cultura da tecnologia e a cultura da superstição. Surgiu também como forma de reagir, através das palavras, contra as ditaduras da região.
Ele pode ser definido como a preocupação estilística e o interesse de mostrar o irreal ou estranho como algo cotidiano e comum. Não é uma expressão literária mágica: sua finalidade não é a de suscitar emoções, mas sim de melhor expressá-las e é, sobretudo, uma atitude frente a realidade. Uma das obras mais representativas deste estilo é Cem anos de solidão', de Gabriel Garcia Márquez.
Apesar de aparentemente desatento à realidade, o realismo mágico compartilha algumas características com o realismo épico, como a pretensão de dar verossimilhança interna ao fantástico e ao irreal, diferenciando-se assim da atitude niilista assumida originalmente pelas vanguardas do início do século XX, como o surrealismo.
Os seguintes aspectos estão presentes em muitos romances e contos do realismo mágico, mas não necessariamente estão todos presentes em todas as obras desta escola. Do mesmo modo, obras pertencentes a outras escolas podem apresentar algumas características dentre aquelas aqui listadas:
• Conteúdo de elementos mágicos ou fantásticos percebidos como parte da "normalidade" pelos personagens;
• Elementos mágicos algumas vezes intuitivos, mas nunca explicados;
• Presença do sensorial como parte da percepção da realidade;
• O tempo é percebido como cíclico, como não linear, seguindo tradições dissociadas da racionalidade moderna;
• O tempo é distorcido, para que o presente se repita ou se pareça com o passado;
• Transformação do comum e do cotidiano em uma vivência que inclui experiências sobrenaturais ou fantásticas;
• Preocupação estilística, partícipe de uma visão estética da vida que não exclui a experiência do real.
Espaço
• Mínimo e vital;
• Dinamiza e activa o conteúdo das ações;
• Atmosfera interiorizada -- sempre hoje;
• Também possibilita observar as figuras gramaticais dessa época.
Personagens
Os personagens presentes nas obras desta corrente podem ter viagens, mas não de tipo físico -- eles alternam de espaço e tempo entre seus estados de vigília e de sonho.
Fonte: Wikipedia
É considerada a resposta latino-americana à literatura fantástica do início do século XX. Entre seus principais expoentes estão o colombiano Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura, e o argentino Julio Cortázar, mas muitos chamam o venezuelano Arturo Uslar Pietri de pai do realismo mágico. No Brasil, um representante destacado desta corrente literária foi José J. Veiga.
Outro grande mestre do realismo mágico foi o argentino Jorge Luis Borges. O cubano Alejo Carpentier, no prólogo de seu livro Reino deste mundo, define seu trabalho sob o realismo maravilhoso, que apesar de semelhante ao realismo mágico de Garcia Marques, não se confunde com ele.
O realismo mágico se desenvolveu fortemente nas décadas de 60 e 70, como produto de duas visões que conviviam na América hispânica e também no Brasil: a cultura da tecnologia e a cultura da superstição. Surgiu também como forma de reagir, através das palavras, contra as ditaduras da região.
Ele pode ser definido como a preocupação estilística e o interesse de mostrar o irreal ou estranho como algo cotidiano e comum. Não é uma expressão literária mágica: sua finalidade não é a de suscitar emoções, mas sim de melhor expressá-las e é, sobretudo, uma atitude frente a realidade. Uma das obras mais representativas deste estilo é Cem anos de solidão', de Gabriel Garcia Márquez.
Apesar de aparentemente desatento à realidade, o realismo mágico compartilha algumas características com o realismo épico, como a pretensão de dar verossimilhança interna ao fantástico e ao irreal, diferenciando-se assim da atitude niilista assumida originalmente pelas vanguardas do início do século XX, como o surrealismo.
Os seguintes aspectos estão presentes em muitos romances e contos do realismo mágico, mas não necessariamente estão todos presentes em todas as obras desta escola. Do mesmo modo, obras pertencentes a outras escolas podem apresentar algumas características dentre aquelas aqui listadas:
• Conteúdo de elementos mágicos ou fantásticos percebidos como parte da "normalidade" pelos personagens;
• Elementos mágicos algumas vezes intuitivos, mas nunca explicados;
• Presença do sensorial como parte da percepção da realidade;
• O tempo é percebido como cíclico, como não linear, seguindo tradições dissociadas da racionalidade moderna;
• O tempo é distorcido, para que o presente se repita ou se pareça com o passado;
• Transformação do comum e do cotidiano em uma vivência que inclui experiências sobrenaturais ou fantásticas;
• Preocupação estilística, partícipe de uma visão estética da vida que não exclui a experiência do real.
Espaço
• Mínimo e vital;
• Dinamiza e activa o conteúdo das ações;
• Atmosfera interiorizada -- sempre hoje;
• Também possibilita observar as figuras gramaticais dessa época.
Personagens
Os personagens presentes nas obras desta corrente podem ter viagens, mas não de tipo físico -- eles alternam de espaço e tempo entre seus estados de vigília e de sonho.
Fonte: Wikipedia
O QUE É O MITO( 4 )
"... nunca podemos legitimamente nos desligar dos nossos fundamentos arquetípicos, a não ser que estejamos preparados para pagar o preço de uma neurose, assim como não podemos nos desfazer do nosso corpo e dos seus órgãos sem cometer o suicídio. Se não podemos negar os arquétipos ou, de outra forma, neutralizá-los, nos defrontamos, em cada novo estágio de diferenciação da consciência à qual chega a civilização, com a tarefa de encontrar uma nova interpretação apropriada para esta etapa, a fim de conectar a vida do passado que ainda existe em nós com a vida do presente, que ameaça fugir da mesma. Se esta união não se realiza, surge uma espécie de consciência sem raízes, não mais orientada para o passado, consciência que sucumbe impotente a toda forma de sugestões e, na prática, é susceptível a uma epidemia psíquica." - Rivakah Schärf Kluger, "O significado arquetípico de Gilgamesh"
O QUE É A FÁBULA?( 2 )
FÁBULA DA FÁBULA
Era uma vez
uma fábula famosa,
alimentícia
e moralizante,
que,em verso e prosa,
toda gente
inteligente,
prudente
e sabedora
repetia
aos filhos,
aos netos
e aos bisnetos.
À base duns insetos,
de que não vale a pena fixar o nome,
a fábula garantia
que quem cantava
morria de fome.
E, realmente.
simplesmente,
enquanto a fábula contava,
um demónio secreto segredava
aos ouvidos de cada criatura que quem não cantava morria de fartura.
Fábula do português Miguel Torga
"Acho que deveríamos colocar Esopo entre os grandes sábios de que a Grécia se orgulha, ele que ensinava a verdadeira sabedoria, e que a ensinava com muito mais arte que os que usam regras e definições." - La Fontaine
O Macaco e o Golfinho
Os marinheiros têm o hábito de levar a bordo cãezinhos de malta e macacos: esses animais os distraem enquanto navegam. Por isso um homem viajava em companhia de um macaco. Ora, na altura do cabo Súnio, no sul da Ática, estourou uma violenta tempestade. O navio naufragou e todos, o macaco inclusive, viram-se às voltas com as ondas. Um golfinho viu o animal e, achando que se tratava de um homem, colocou-o nas costas e levou-o à terra firme. Ao chegar a Pireu, o porto de Atenas, o golfinho perguntou se ele era ateniense.
-Sim - respondeu o macaco -, e de boa origem.
-E conheces o Pireu? -perguntou o golfinho.
-É um dos meus melhores amigos -respondeu o macaco.
A impostura desagradou ao golfinho: mergulhou no mar profundo e o macaco morreu.
Isto é uma advertência àqueles que, ignorando a verdade, procuram enganar os outros. - Esopo
A ÁGUIA FERIDA POR UMA FLECHA ( ESOPO )
Voava uma águia nas alturas quando foi atingida por uma flecha e caiu ao chão, mortalmente ferida.
Em seus últimos momentos, a águia
reparou que a flecha que a havia ferido
trazia penas em uma das extremidades.
"Triste o nosso fim", lamentou a águia,
"que damos ao inimigo as armas
para nossa própria destruição".
ESOPO CORRIGIDO - Três fábulas de Esopo reinterpretadas por Ambrose Bierce
1)O arqueiro e a águia
A Águia mortalmente ferida por um arqueiro ficou muito confortada ao observar que a flecha era guarnecida com uma de suas penas. E pensou: “seria horrível saber que outra águia tivesse algo a ver com isto.”
2)O leão e o espinho
O leão vagava pela floresta quando entrou um espinho numa de suas patas. Pediu a um pastor que o tirasse e, como pouco antes comera outro pastor, retirou-se sem fazer-lhe mal. Algum tempo depois esse pastor foi condenado por falsa acusação a ser lançado aos leões no anfiteatro. Quando iam devora-lo, um dos leões disse: “este é o homem que me tirou o espinho do pé.”Ouvindo isto, os outros leões nobremente se afastaram, permitindo que o declarante comesse o pastor sozinho.
3)O milhafre, os pombos e o gavião
Alguns pombos, que costumavam ser atacados por um milhafre, pediram ao gavião que os defendesse. Este concordou e, admitido ao pombal, esperou o milhafre, sobre o qual se atirou e o devorou. Quando já estava tão cheio que mal podia mover-se, os pombos agradecidos arrancaram-lhe os olhos.
O SABIÁ E O URUBU
Era à tardinha. Morria o sol no horizonte enquanto as sombras se alongavam na terra. Um sabiá cantava tão lindo que até as laranjeiras pareciam absortas à escuta.
Estorce-se de inveja o urubu e queixa-se:
-Mal abre o bico este passarinho e o mundo se enleva. Eu, entretanto, sou um espantalho de que todos fogem com repugnância... Se ele chega, tudo se alegra; se eu me aproximo, todos recuam... Ele, dizem, traz felicidade; eu, mau agouro... A natureza foi injusta e cruel para comigo. Mas está em mim corrigir a natureza; Mato-o, e desse modo me livro da raiva que seus gorjeios me provocam.
Pensando assim, aproximou-se do sabiá, que ao vê-lo armou as asas para a fuga.
-Não tenha medo, amigo! Venho para mais perto a fim de melhor gozar as delícias do canto. Julga que por ser urubu não dou valor às obras-primas da arte? Vamos lá, cante! Cante ao pé de mim aquela melodia com que há pouco você extasiava a natureza.
O ingênuo sabiá deu crédito àqueles mentirosos grasnos e permitiu que dele se aproximasse o traiçoeiro urubu. Mas este, logo que o pilhou ao alcance, deu-lhe tamanha bicada que o fez cair moribundo.
Arquejante, com os olhos já envidrados, geme o passarinho:
-Que mal eu fiz para merecer tanta ferocidade?
-Que mal fez? Essa é boa! Cantou!... Cantou divinamente bem, como nunca urubu nenhum há de cantar. Ter talento: eis o grande crime!...
A inveja não admite o mérito.
Monteiro Lobato
Era uma vez
uma fábula famosa,
alimentícia
e moralizante,
que,em verso e prosa,
toda gente
inteligente,
prudente
e sabedora
repetia
aos filhos,
aos netos
e aos bisnetos.
À base duns insetos,
de que não vale a pena fixar o nome,
a fábula garantia
que quem cantava
morria de fome.
E, realmente.
simplesmente,
enquanto a fábula contava,
um demónio secreto segredava
aos ouvidos de cada criatura que quem não cantava morria de fartura.
Fábula do português Miguel Torga
"Acho que deveríamos colocar Esopo entre os grandes sábios de que a Grécia se orgulha, ele que ensinava a verdadeira sabedoria, e que a ensinava com muito mais arte que os que usam regras e definições." - La Fontaine
O Macaco e o Golfinho
Os marinheiros têm o hábito de levar a bordo cãezinhos de malta e macacos: esses animais os distraem enquanto navegam. Por isso um homem viajava em companhia de um macaco. Ora, na altura do cabo Súnio, no sul da Ática, estourou uma violenta tempestade. O navio naufragou e todos, o macaco inclusive, viram-se às voltas com as ondas. Um golfinho viu o animal e, achando que se tratava de um homem, colocou-o nas costas e levou-o à terra firme. Ao chegar a Pireu, o porto de Atenas, o golfinho perguntou se ele era ateniense.
-Sim - respondeu o macaco -, e de boa origem.
-E conheces o Pireu? -perguntou o golfinho.
-É um dos meus melhores amigos -respondeu o macaco.
A impostura desagradou ao golfinho: mergulhou no mar profundo e o macaco morreu.
Isto é uma advertência àqueles que, ignorando a verdade, procuram enganar os outros. - Esopo
A ÁGUIA FERIDA POR UMA FLECHA ( ESOPO )
Voava uma águia nas alturas quando foi atingida por uma flecha e caiu ao chão, mortalmente ferida.
Em seus últimos momentos, a águia
reparou que a flecha que a havia ferido
trazia penas em uma das extremidades.
"Triste o nosso fim", lamentou a águia,
"que damos ao inimigo as armas
para nossa própria destruição".
ESOPO CORRIGIDO - Três fábulas de Esopo reinterpretadas por Ambrose Bierce
1)O arqueiro e a águia
A Águia mortalmente ferida por um arqueiro ficou muito confortada ao observar que a flecha era guarnecida com uma de suas penas. E pensou: “seria horrível saber que outra águia tivesse algo a ver com isto.”
2)O leão e o espinho
O leão vagava pela floresta quando entrou um espinho numa de suas patas. Pediu a um pastor que o tirasse e, como pouco antes comera outro pastor, retirou-se sem fazer-lhe mal. Algum tempo depois esse pastor foi condenado por falsa acusação a ser lançado aos leões no anfiteatro. Quando iam devora-lo, um dos leões disse: “este é o homem que me tirou o espinho do pé.”Ouvindo isto, os outros leões nobremente se afastaram, permitindo que o declarante comesse o pastor sozinho.
3)O milhafre, os pombos e o gavião
Alguns pombos, que costumavam ser atacados por um milhafre, pediram ao gavião que os defendesse. Este concordou e, admitido ao pombal, esperou o milhafre, sobre o qual se atirou e o devorou. Quando já estava tão cheio que mal podia mover-se, os pombos agradecidos arrancaram-lhe os olhos.
O SABIÁ E O URUBU
Era à tardinha. Morria o sol no horizonte enquanto as sombras se alongavam na terra. Um sabiá cantava tão lindo que até as laranjeiras pareciam absortas à escuta.
Estorce-se de inveja o urubu e queixa-se:
-Mal abre o bico este passarinho e o mundo se enleva. Eu, entretanto, sou um espantalho de que todos fogem com repugnância... Se ele chega, tudo se alegra; se eu me aproximo, todos recuam... Ele, dizem, traz felicidade; eu, mau agouro... A natureza foi injusta e cruel para comigo. Mas está em mim corrigir a natureza; Mato-o, e desse modo me livro da raiva que seus gorjeios me provocam.
Pensando assim, aproximou-se do sabiá, que ao vê-lo armou as asas para a fuga.
-Não tenha medo, amigo! Venho para mais perto a fim de melhor gozar as delícias do canto. Julga que por ser urubu não dou valor às obras-primas da arte? Vamos lá, cante! Cante ao pé de mim aquela melodia com que há pouco você extasiava a natureza.
O ingênuo sabiá deu crédito àqueles mentirosos grasnos e permitiu que dele se aproximasse o traiçoeiro urubu. Mas este, logo que o pilhou ao alcance, deu-lhe tamanha bicada que o fez cair moribundo.
Arquejante, com os olhos já envidrados, geme o passarinho:
-Que mal eu fiz para merecer tanta ferocidade?
-Que mal fez? Essa é boa! Cantou!... Cantou divinamente bem, como nunca urubu nenhum há de cantar. Ter talento: eis o grande crime!...
A inveja não admite o mérito.
Monteiro Lobato
ENTREVISTA COM IPOJUCA PONTES
Entrevista com Ipojuca Pontes
Por Hucho Haddad em 09 de outubro de 2004
OBS de Jorge Lobo: embora a entrevista seja de 2004, ela continua válida, pois muita coisa que foi dita pelo entrevistado continua atual.
Resumo: Ipojuca Pontes fala sobre Embrafilme, governo Collor, Ancinav, Conselho Federal de Jornalismo, projeto de poder do PT e como a cultura patrocinada pelo Estado só gera corrupção, distorções e manipulação ideológica, em detrimento da população que paga a fatura.
1 - Diferentemente do discurso de mais de duas décadas, o PT vem, lenta e continuamente, implementando o seu projeto político que, entre outras coisas, prevê a perpetuação do poder. O senhor acha que controlar a imprensa e o meio artístico, especificamente o cinema e o audiovisual, pode ser sinal de que o projeto está em marcha?
Ipojuca Pontes: Como tenho escrito com alguma insistência, todo o projeto totalitário do PT está delineado claramente nos documentos do Foro de São Paulo, criado por Fidel Castro e a elite petista, em junho de 1990, com o objetivo de "recriar na América Latina o que foi perdido na Rússia e no Leste Europeu". São palavras do próprio Castro que, por sua vez, segue religiosamente a cartilha de Lênin, que transformou o Partido Bolchevique, entre 1908 e 1917, para fins da tomada do poder totalitário, numa "secção de assalto", com direito a ações terroristas, "expropriações", fraudes, mentiras, qualquer tipo de crime, em suma, previsto no código civil. Na prática, onde o partido totalitário tomou conta do poder, usou e depois calou a imprensa, só permitindo a informação oficial veiculada em jornais tipo Pravda, Granma, etc.
Para utilizar o cinema como instrumento de propaganda e lavagem cerebral, Lênin, um sujeito frio e calculista, chegou a escrever que o "cinema era a mais importante de todas as artes", visto que queria induzir a mente da população analfabeta. Lênin e Stalin, em especial, usaram o cinema como instrumento da mais completa mistificação. Mas o "novo homem" da revolução russa terminou na "ralé branca" da Era Brejnev. Ou no "barquero" de Cuba, um tipo humano cuja única saída é enfrentar o mar do Caribe.
No Brasil, onde o cinema está nas mãos do Estado, ele será um agregado para a propaganda política e ideológica - alias, já é. De fato, no Brasil o cinema não é mais arte ou lazer, mas, sim um instrumento de denúncia social e propaganda ideológica e política, visto que vive, salvo exceções, para o combate estratégico do "neoliberalismo", um fantasma, naturalmente, pois o Brasil é um país de economia estatizada - como o próprio cinema, de resto.
2 - No tocante à imprensa, a proposta de criação do Conselho Federal de Jornalismo foi combatida de forma muito mais consistente do que a criação da Ancinav, mas os resultados para o setor do cinema e do audiovisual foram rápidos e consistentes. Ao que o senhor atribui essa falta de pegada no universo brasileiro da imprensa?
Ipojuca Pontes: Há uma avaliação precipitada na pergunta: de fato, nem Lula, em que pese falar em liberdade de expressão, retirou o projeto da AFJ da tramitação no Congresso, nem muito menos o projeto da Ancinav (que pode até trocar de nome) mudou um centímetro nos seus objetivos básicos, tramados em Havana e delineados por uma burocracia estatizante e totalitária. Dependendo da reação da imprensa "burguesa", é mais fácil o projeto do CFJ cair no vazio do que não sair, tal como o governo deseja, o projeto da Ancinav. Por um motivo irrecorrível: no jornalismo, não se tem ainda o patrão único. No cinema, sim: o único patrão é Estado. Então, com o dinheiro do contribuinte, o PT no poder pretende e parece vai impor o modelo totalitário. Além do mais, de forma equivocada, os partidos de oposição acham a questão menor.
3 - Lamentavelmente, a discussão sobre a Ancinav acabou reunindo pessoas que, há anos, sempre se beneficiam de verbas oficiais. Há dias, o cineasta Cacá Diegues, durante audiência na Câmara, disse que a intenção do governo e do ministro Gil não é de interferir no cinema brasileiro, mas de passar um cheque em branco para o futuro. O que o senhor pensa da declaração.
Ipojuca Pontes: Desde que o Estado tomou conta do cinema como fonte única de financiamento, no final dos anos 60 (com a criação da Embrafilme, filha do AI-5), há uma briga de foice latente no interior do cinema brasileiro. O grupo do Cinema Novo, mais azeitado política e ideologicamente, tem a prioridade das benesses, usufruindo grande parte das verbas públicas. Os filmes que produzem, grosso modo, são muito ruins, mas os seus membros são articulados internacionalmente e formaram, para fins hegemônicos - com a ajuda de setores acadêmicos e de professores universitários estreitos, sistemáticos e obscuros -, uma bibliografia crítica tão irreal e mentirosa quanto abundante, sem falar na manipulação dos cadernos culturais, na imprensa cotidiana, de vassalagem inconteste e ponto de apoio permanente.
Internamente, o conflito da Ancinav é velho, embora camuflado pelo anseio de criação de regras mais ortodoxas e intervencionistas. Não poderia ser de outro modo: o garoto que tirou um precário curso de cinema na UFRJ, embora alinhado politicamente, não compreende porque Cacá Diegues, um cineasta medíocre, mas "cultivado" (e cultivador) pela da mídia, levante periodicamente milhões de reais para fazer filmes perfeitamente dispensáveis - e ele, jovem cineasta talentoso, não tenha recurso nenhum ou apenas conte com recursos parcos.
A raiz do conflito da Ancinav encontra-se na divisão do bolo, com os emergentes descentralizados gritando por mais recursos, que só podem ser repassados com a mudança de regras e ampliação de fundos impositivos. Mas para cineastas como Diegues, desde que não se toque nos seus privilégios, o barco pode correr para onde o governo apontar, embora diga o contrário. É sempre bom lembrar que no auge da ditadura militar, o grupo do Cinema Novo detinha o controle da Embrafilme, considerada uma célula do Partido Comunista. A coisa só desandou quando Collor, depois de eleito, compreendeu a natureza perversa do sistema e tentou cortar o cordão umbilical que alimentava a cornucópia.
Mas é evidente que o governo Lula quer controlar o "imaginário da nação", isto é, quer estabelecer, antes, o controle político e ideológico do aparelho do Estado e pensa que, cooptando com mais verbas o pessoal do cinema, construirá mais rápido o corredor para chegar ao projeto totalitário tramado pelo Foro de São Paulo. Se eu fosse chegado a Lula, e descobrisse nele uma nesga de bom senso, diria a ele que o investimento não vale a pena. É muito dinheiro tirado do suor do povo brasileiro para pouco resultado "transformador". Essa elite artística, de resto, foi silenciosamente escorraçada dos seus privilégios por Fidel Castro, em Cuba, já que o ditador não produz hoje mais do que dois filmes por ano, e esmagada por Gorbachev, que, durante a Perestroika, varreu da Goskino (a Embrafilme russa), a nomenklatura do cinema.
No longo prazo, todavia, se o projeto totalitário vingar, Lula e seus seguidores serão forçados a investir bilhões em segurança, propaganda informação e contra-informação - e neste caso a Ancinav simplesmente se transformará num instrumento de controle e opressão da sociedade, capaz de sufocar a própria corporação do cinema, tal como ocorreu na URSS de Stalin (vide o drama de Eisenstein, Pudovkin e outros) e ocorre em Cuba.
4 - O ministro Gilberto Gil tem sido muito criticado, além de causar espanto com suas declarações, especialmente naqueles que o viam como um representante de uma classe que lutou contra a ditadura militar. O que estaria acontecendo com Gilberto Gil que pudesse justificar tão radical mudança?
Ipojuca Pontes: Acho que Gilberto Gil continua o que sempre foi: um cantor pop, compositor de talento, provavelmente com cachê mais elevado por conta também do cargo que ocupa. Sinceramente, não sei avaliar se ele sabe em que está metido. É possível que suspeite. Recentemente, li que ele se insurgiu contra a manipulação fraudulenta de um seu pronunciamento, montada pela Secretaria de Comunicação de Gushiken, um dos componentes da troika.
Como segue orientação partidária, a tendência é defender o projeto totalitário do governo, curiosamente articulado na área da cultura pelo documento do secretário-geral do Itamaraty, Samuel Pinheiro Guimarães, denominado "Cultura e subdesenvolvimento", de fundo stalinista e que pretende reabilitar a Guerra Fria de modo ostensivo. Para um compositor que pregava a contra-cultura, a descriminilização das drogas, etc., não deixa de ser instigante.
5 - Quando o projeto de criação da Ancinav foi elaborado, a idéia era criar um meio camuflado de censura, a exemplo do que ocorreu durante os anos de chumbo. Como o senhor analisa a tentativa do governo de querer regulamentar um setor intimamente relacionado com as expressões artísticas?
Ipojuca Pontes: No Brasil, especialmente a partir da Era Vargas, o governo sempre meteu a mão institucional nas atividades do setor artístico. Vargas criou e modernizou uma série de departamentos e institutos, não só para favorecer os apadrinhados e cooptar os inimigos, como para sedimentar o seu nacionalismo totalitário e para-fascista. O Estado novo controlava tudo, até mesmo os amigos do regime.
Curiosamente, com a democratização, houve uma pausa no avanço do Estado: nem o próprio Vargas, eleito em 1950, nem Dutra, Café Filho, Juscelino, Jânio, Jango, eleitos democraticamente, enfiaram um tostão na produção de filmes. Foi só com a revolução de 64, a partir de Projeto de Lei sobre a remessa de lucros, criado por Roberto Campos sob pressão do General Golberi, que o governo, com a criação da Embrafilme, abriu as comportas para produção de filmes. De fato, já no período Geisel, o general Golberi (que Glauber Rocha considerava o "Gênio da Raça"), então chefe da Casa Civil do governo ditatorial, cooptou as lideranças do Cinema Novo entregando de bandeja a Embrafilme, que se transformou numa célula do Partido Comunista.
A coisa dita assim parece absurda, mas não é: de certo modo, comunistas e militares nacionalistas tinham como projeto básico a estatização da Economia, e neste aspecto o General Geisel foi impiedoso: criou mais de 500 empresas, fazendo o Estado apropriar-se, tal como hoje, de mais de 70% dos recursos nacionais. Na época, de pura ironia, existia na Petrobrás ate mesmo uma célula denominada "PT-Geisel".
Na Nova República do pusilânime Zé Sarney, com inflação de 3% ao dia, a Embrafilme, remanescente da ditadura militar, desmoralizou-se completamente. Sem poder alimentar a produção dentro dos padrões sofisticados pretendidos pela clientela, a estatal do cinema transformou-se num palco de brigas, denúncias, corrupção e malversação do dinheiro público. Pior: acabou com o que restava da tradição de trabalho dos produtores voltados para o mercado, tais como Oswaldo Massaini, Herbert Richers, Ademar Gonzaga, Alfredo Palácios e Galante, tipos que criaram as instituições democráticas do cinema nacional sem o dinheiro público e tornaram o Brasil, numa certa fase, o 2º produtor mundial de filmes.
Assim, não fica difícil compreender o porque da adesão da corporação do cinema ao projeto da autoritária Ancinav: há bilhões de R$ a fundo perdido, dinheiro tomado do contribuinte e do indefeso trabalhador brasileiro, sem outro compromisso que não seja o de apresentar o filme pronto, sem a responsabilidade do retorno econômico, coisa do "cinema de mercado", uma maldição neoliberal manobrada pelo imperialismo ianque - vociferam. De fato, trata-se de uma inominável perversidade: milhões de trabalhadores e miseráveis se esfalfam para sustentar os sofisticados padrões de uma produção economicamente insolvente e de repercussão psicossocial negativa ou duvidosa.
Sim, o mote para a ampliação da cornucópia é o da eterna busca da "identidade nacional", em cima do qual se procura legitimar o direito a vigência do "pluralismo cultural", outra falácia diabólica que esconde o mais completo totalitarismo. Se alguém duvida, basta perguntar por que não se produz no Brasil um filme sobre as peripécias de Waldomiro Diniz, o ex-assessor de Zé Dirceu, ou a morte do prefeito Celso Daniel e o desaparecimento das oito testemunhas do crime, ou mesmo, no plano temático internacional, não se financia um filme sobre o poeta Armando Valladares, o "Prisioneiro de Consciência" da Anistia Internacional que passou 22 anos presos nas masmorras torturantes de Cuba, três dos quais intrometido numa cela-gaveta.
6 - Falar em controle das emissoras de televisão parece ser uma hipocrisia, uma vez que o governo federal já exerce a condição de censor, visto que é o maior anunciante do país. O exemplo mais escandaloso da imprensa brasileira tem ficado por conta dos telejornais das Organizações Globo, que pratica o servilismo oficial. O senhor acredita que exista a necessidade de um controle adicional, além do controle financeiro imposto pelas campanhas publicitárias oficiais?
Ipojuca Pontes: A cultura totalitária não compreende a liberdade de imprensa como a hipótese de um diálogo, ainda que falho, mas como um puro e simples monólogo. O ideal para tipos como Gushiken não é a informação livre, pois a liberdade não é, segundo os cânones marxistas que ele segue a risca, um "valor absoluto". O ideal para a Secom de Lula é a propaganda permanente, algo como o veiculado no Granma de Castro, para evitar que a verdade transpire no noticiário e, assim, se posse manter incólume o poder.
Ainda assim, mesmo mantendo a vassalagem em telejornais como os da Globo, por conta do controle econômico das grossas verbas publicitárias, o governo "hegemônico" encara a liberdade de imprensa como um subterfúgio da "falsa objetividade" das classes dominantes e, por conseqüência, tem-na como um risco fatal. É um fato concreto: mesmo controlando a pauta do Jornal Nacional, em parte agendada nos escaninhos da Secom, Lula prefere e quer o monólogo para permanecer no poder. Daí a reação recente, nos jornais da grande imprensa, do vice-presidente das Organizações Globo, João Roberto Marinho, denunciando a ameaça que representam a AFJ e a Ancinav, ainda que ponderando ao governo que a TV (Globo) "não é o problema".
7 - Quando de sua passagem pelo Ministério da Cultura, durante o governo de Collor de Mello, o senhor tinha como um dos objetivos o sepultamento da Embrafilme. Por quê?
Ipojuca Pontes: Eu sou filho de uma enfermeira da Paraíba, D. Laís, mãe de oito filhos, fiz 10 filmes sobre povo e fome no Brasil, inclusive um, "Os Homens do Caranguejo", ainda hoje manipulado pelo proselitismo comunista nas universidades e fora delas. Então, conheço de miséria pra burro. Por outro lado, convivendo nos bastidores do cinema brasileiro por mais de duas décadas, conhecia como poucos a miséria moral e institucional da Embrafilme, que, nos anos 80, para auscultar o grau de descrédito do cinema e suas relações com o Estado, pagou a peso de ouro a agência R&M, de São Paulo, uma pesquisa de opinião sobre o assunto. O resultado da consulta foi que 100% dos entrevistados em todo território nacional tinham a Embrafilme na conta de uma "empresa corrupta, antro de politicalha, funcionando só para uma panelinha fazer filmes elitistas", concluindo, no final, que "a produção cinematográfica não deveria ser estatizada e sim, com urgência, privatizada".
Quando Collor foi eleito, sem que me conhecesse ou conhecendo só o que escrevia no Estado de São Paulo, me convocou para assumir o cargo de Secretário Nacional da Cultura. Perguntei a ele se pretendia privatizar as estatais, desregulamentar a economia e abrir as portas do país. Ele disse que sim e eu, em menos de ano, trabalhando dia e noite sob os apupos da entourage, desmontei o que a ditadura militar, burocratas e o pusilânime Zé Sarney levaram quase um quarto de século para montar em cima do suor e do sacrifício povo brasileiro.
A minha visão é de que o cinema só dá certo, como arte ou lazer, quando é construído na prática da democracia econômica e política. Fora disso, como no caso das chamadas "cinematografias nacionais" mantidas pelo dinheiro do Estado, não passa de um vasto cabide de empregos para burocratas prepotentes e um feudo de cineastas travestidos de interpretes da "identidade nacional". Ainda assim, pensando em arrancar cinema das mãos da burocracia estatal, criei com o projeto de Lei 5/91 (a disposição dos interessados nos anais do Congresso), as bases do que se chama hoje a Lei do Audiovisual, dando margem a empresa beneficiada pela isenção investir no filme que achasse conveniente. A corporação, claro, passa por cima do fato e proclama que o cinema parou de vez na Era Collor, uma mentira manipulada com o objetivo de sacar mais benesses dos cofres públicos e manter o esquema estatizante. Na realidade, durante os dois anos de Collor, foram produzidos e lançados no Brasil 105 filmes de longa-metragem, conforme registra o Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antonio Leão Neto, única pesquisa confiável lançada no país nos últimos 20 anos.
E com essa mentira repetida ad infinitum, a junção de burocratas com a corporação do cinema mistificam a opinião pública e os governos afinados com o esquema impostor, terminando por tomar hoje dos cofres públicos (leia-se contribuinte) quase US$ 1 bilhão anual - podendo chegar com a Ancinav, em muito pouco tempo, a casa de US$ 2 bilhões.
Mas no histórico, os raros períodos de desenvolvimento real do cinema brasileiro só se deram com o vigor do cinema de mercado: a trajetória dos pioneiros Paschoal Segreto, Antonio Leal, José Medina, Jota Soares, Carmem Santos, Ademar Gonzaga, Humberto Mauro, os filmes da Cinédia, Vera Cruz, Cinedistri, Herbert Richers, os ciclos da Chanchada, da Comédia Erótica, parte do Cinema Novo, sindicatos, laboratórios, cadeias de exibição, Palma de Ouro, etc. - tudo leva a marca do cinema de empresários que conquistou o público para a cinematografia nacional, livre das amarras do Estado e sua burocracia daninha.
8 - O BNDES, braço financeiro do governo voltado aos investimentos, tem participado de forma ostensiva do financiamento dos filmes, que nem sempre atendem as expectativas, mas impõem um modelo pré-formatado e pasteurizado de mensagem cultural. É possível dizer que existe uma cartelização de cineastas comprometidos com o Estado, ao se perceber que sempre os mesmos cineastas são beneficiados com as verbas oficiais?
Ipojuca Pontes: O BNDES, que tem grande parte do seu capital oriundo do FAT (Fundo do Amparo ao Trabalhador), e cujo ativo é da ordem de R$ 115 bilhões, foi criado em 1952, no governo Vargas, como um órgão voltado para fornecer a contrapartida, em cruzeiros, dos financiamentos externos obtidos para os projetos da Comissão Mista Brasil-Estados Unidos (CAMBEU, uma espécie de plano Marshall caboclo), destinados a obras de infra-estrutura nos setores de serviços de Energia e Transportes.
Mas de lá para cá, o BNDES, que ganhou um "s" de social na sua sigla, dependendo de quem o dirija, tornou-se outra cornucópia de projetos insolventes, inclusive de filmes e eventos do cinema. A maioria da população ignora, mas grande parte da pressão inflacionária brasileira e da ausência de recursos para investimento em infra-estrutura vem das renúncias fiscais do governo, hoje na casa dos 18 bilhões anuais, e dos empréstimos concedidos e nunca recebidos nas diversas agências financeiras oficiais, entre elas o BNDES - um calote que ultrapassa a casa dos R$ 220 bilhões.
Por outro lado, é preciso esclarecer que na hierarquia social do cinema brasileiro existe a figura do "cineasta de prestígio", uma mistura do príncipe de Maquiavel com o privilegiado "señorito" mexicano, reconhecido por todos. No Brasil, não se mede a competência do cineasta pelo custo-benefício dos seus filmes, mas pelas entrevistas que concede em jornais, revistas e televisão. É um parâmetro que substitui o valor real dos índices do mercado. E nisso de conceder boas entrevistas, a elite do cinema, também escorada na cornucópia do BNDES, é imbatível. O jovem iniciante ou periférico tem muito que ralar para atingir a excelência do "cineasta de prestígio".
9 - É preciso reconhecer que qualquer participação em governo, seja ele de direita ou esquerda, corrupto ou não, sempre transfere ao ex-integrante uma mácula que nem sempre sai facilmente. O senhor foi vítima do lado nefasto do governo Collor, sem, em nenhum momento, ter se envolvido com as coisas escusas que eram praticadas a partir da Casa da Dinda. O que, na sua opinião, é pior para um homem público. Ter participado do Collor ou integrar a equipe do governo Lula?
Ipojuca Pontes: Sai do governo mais pobre do que entrei e vivo hoje de escrever, trabalhando e lendo em média 15 horas por dia. Aos 61 anos, ando de ônibus, não tenho plano de saúde nem aposentadoria. Tenho pouco medo, ou o medo provável de quem vive num país violento como o Brasil. E nunca dei muita importância ao que a corporação do cinema pensa ou deixa de pensar dos meus atos - pois dela imagino em dobro o que ela pensa de mim.
Dos governos, qualquer um, inclusive o de Collor, mais ainda os do tipo Lula, penso muito mal - pois sou pelo Estado mínimo, já que exterminá-lo completamente, como queria Bakunin, é impossível.
No mais, aprendi contra Marx, depois de ler grande parte de sua obra, que é a consciência individual que move o ser humano e a própria história - e, por isso, sigo religiosamente minha consciência. Ela é a minha soberana.
Entrevista feita pelo jornalista Ucho Haddad.
Por Hucho Haddad em 09 de outubro de 2004
OBS de Jorge Lobo: embora a entrevista seja de 2004, ela continua válida, pois muita coisa que foi dita pelo entrevistado continua atual.
Resumo: Ipojuca Pontes fala sobre Embrafilme, governo Collor, Ancinav, Conselho Federal de Jornalismo, projeto de poder do PT e como a cultura patrocinada pelo Estado só gera corrupção, distorções e manipulação ideológica, em detrimento da população que paga a fatura.
1 - Diferentemente do discurso de mais de duas décadas, o PT vem, lenta e continuamente, implementando o seu projeto político que, entre outras coisas, prevê a perpetuação do poder. O senhor acha que controlar a imprensa e o meio artístico, especificamente o cinema e o audiovisual, pode ser sinal de que o projeto está em marcha?
Ipojuca Pontes: Como tenho escrito com alguma insistência, todo o projeto totalitário do PT está delineado claramente nos documentos do Foro de São Paulo, criado por Fidel Castro e a elite petista, em junho de 1990, com o objetivo de "recriar na América Latina o que foi perdido na Rússia e no Leste Europeu". São palavras do próprio Castro que, por sua vez, segue religiosamente a cartilha de Lênin, que transformou o Partido Bolchevique, entre 1908 e 1917, para fins da tomada do poder totalitário, numa "secção de assalto", com direito a ações terroristas, "expropriações", fraudes, mentiras, qualquer tipo de crime, em suma, previsto no código civil. Na prática, onde o partido totalitário tomou conta do poder, usou e depois calou a imprensa, só permitindo a informação oficial veiculada em jornais tipo Pravda, Granma, etc.
Para utilizar o cinema como instrumento de propaganda e lavagem cerebral, Lênin, um sujeito frio e calculista, chegou a escrever que o "cinema era a mais importante de todas as artes", visto que queria induzir a mente da população analfabeta. Lênin e Stalin, em especial, usaram o cinema como instrumento da mais completa mistificação. Mas o "novo homem" da revolução russa terminou na "ralé branca" da Era Brejnev. Ou no "barquero" de Cuba, um tipo humano cuja única saída é enfrentar o mar do Caribe.
No Brasil, onde o cinema está nas mãos do Estado, ele será um agregado para a propaganda política e ideológica - alias, já é. De fato, no Brasil o cinema não é mais arte ou lazer, mas, sim um instrumento de denúncia social e propaganda ideológica e política, visto que vive, salvo exceções, para o combate estratégico do "neoliberalismo", um fantasma, naturalmente, pois o Brasil é um país de economia estatizada - como o próprio cinema, de resto.
2 - No tocante à imprensa, a proposta de criação do Conselho Federal de Jornalismo foi combatida de forma muito mais consistente do que a criação da Ancinav, mas os resultados para o setor do cinema e do audiovisual foram rápidos e consistentes. Ao que o senhor atribui essa falta de pegada no universo brasileiro da imprensa?
Ipojuca Pontes: Há uma avaliação precipitada na pergunta: de fato, nem Lula, em que pese falar em liberdade de expressão, retirou o projeto da AFJ da tramitação no Congresso, nem muito menos o projeto da Ancinav (que pode até trocar de nome) mudou um centímetro nos seus objetivos básicos, tramados em Havana e delineados por uma burocracia estatizante e totalitária. Dependendo da reação da imprensa "burguesa", é mais fácil o projeto do CFJ cair no vazio do que não sair, tal como o governo deseja, o projeto da Ancinav. Por um motivo irrecorrível: no jornalismo, não se tem ainda o patrão único. No cinema, sim: o único patrão é Estado. Então, com o dinheiro do contribuinte, o PT no poder pretende e parece vai impor o modelo totalitário. Além do mais, de forma equivocada, os partidos de oposição acham a questão menor.
3 - Lamentavelmente, a discussão sobre a Ancinav acabou reunindo pessoas que, há anos, sempre se beneficiam de verbas oficiais. Há dias, o cineasta Cacá Diegues, durante audiência na Câmara, disse que a intenção do governo e do ministro Gil não é de interferir no cinema brasileiro, mas de passar um cheque em branco para o futuro. O que o senhor pensa da declaração.
Ipojuca Pontes: Desde que o Estado tomou conta do cinema como fonte única de financiamento, no final dos anos 60 (com a criação da Embrafilme, filha do AI-5), há uma briga de foice latente no interior do cinema brasileiro. O grupo do Cinema Novo, mais azeitado política e ideologicamente, tem a prioridade das benesses, usufruindo grande parte das verbas públicas. Os filmes que produzem, grosso modo, são muito ruins, mas os seus membros são articulados internacionalmente e formaram, para fins hegemônicos - com a ajuda de setores acadêmicos e de professores universitários estreitos, sistemáticos e obscuros -, uma bibliografia crítica tão irreal e mentirosa quanto abundante, sem falar na manipulação dos cadernos culturais, na imprensa cotidiana, de vassalagem inconteste e ponto de apoio permanente.
Internamente, o conflito da Ancinav é velho, embora camuflado pelo anseio de criação de regras mais ortodoxas e intervencionistas. Não poderia ser de outro modo: o garoto que tirou um precário curso de cinema na UFRJ, embora alinhado politicamente, não compreende porque Cacá Diegues, um cineasta medíocre, mas "cultivado" (e cultivador) pela da mídia, levante periodicamente milhões de reais para fazer filmes perfeitamente dispensáveis - e ele, jovem cineasta talentoso, não tenha recurso nenhum ou apenas conte com recursos parcos.
A raiz do conflito da Ancinav encontra-se na divisão do bolo, com os emergentes descentralizados gritando por mais recursos, que só podem ser repassados com a mudança de regras e ampliação de fundos impositivos. Mas para cineastas como Diegues, desde que não se toque nos seus privilégios, o barco pode correr para onde o governo apontar, embora diga o contrário. É sempre bom lembrar que no auge da ditadura militar, o grupo do Cinema Novo detinha o controle da Embrafilme, considerada uma célula do Partido Comunista. A coisa só desandou quando Collor, depois de eleito, compreendeu a natureza perversa do sistema e tentou cortar o cordão umbilical que alimentava a cornucópia.
Mas é evidente que o governo Lula quer controlar o "imaginário da nação", isto é, quer estabelecer, antes, o controle político e ideológico do aparelho do Estado e pensa que, cooptando com mais verbas o pessoal do cinema, construirá mais rápido o corredor para chegar ao projeto totalitário tramado pelo Foro de São Paulo. Se eu fosse chegado a Lula, e descobrisse nele uma nesga de bom senso, diria a ele que o investimento não vale a pena. É muito dinheiro tirado do suor do povo brasileiro para pouco resultado "transformador". Essa elite artística, de resto, foi silenciosamente escorraçada dos seus privilégios por Fidel Castro, em Cuba, já que o ditador não produz hoje mais do que dois filmes por ano, e esmagada por Gorbachev, que, durante a Perestroika, varreu da Goskino (a Embrafilme russa), a nomenklatura do cinema.
No longo prazo, todavia, se o projeto totalitário vingar, Lula e seus seguidores serão forçados a investir bilhões em segurança, propaganda informação e contra-informação - e neste caso a Ancinav simplesmente se transformará num instrumento de controle e opressão da sociedade, capaz de sufocar a própria corporação do cinema, tal como ocorreu na URSS de Stalin (vide o drama de Eisenstein, Pudovkin e outros) e ocorre em Cuba.
4 - O ministro Gilberto Gil tem sido muito criticado, além de causar espanto com suas declarações, especialmente naqueles que o viam como um representante de uma classe que lutou contra a ditadura militar. O que estaria acontecendo com Gilberto Gil que pudesse justificar tão radical mudança?
Ipojuca Pontes: Acho que Gilberto Gil continua o que sempre foi: um cantor pop, compositor de talento, provavelmente com cachê mais elevado por conta também do cargo que ocupa. Sinceramente, não sei avaliar se ele sabe em que está metido. É possível que suspeite. Recentemente, li que ele se insurgiu contra a manipulação fraudulenta de um seu pronunciamento, montada pela Secretaria de Comunicação de Gushiken, um dos componentes da troika.
Como segue orientação partidária, a tendência é defender o projeto totalitário do governo, curiosamente articulado na área da cultura pelo documento do secretário-geral do Itamaraty, Samuel Pinheiro Guimarães, denominado "Cultura e subdesenvolvimento", de fundo stalinista e que pretende reabilitar a Guerra Fria de modo ostensivo. Para um compositor que pregava a contra-cultura, a descriminilização das drogas, etc., não deixa de ser instigante.
5 - Quando o projeto de criação da Ancinav foi elaborado, a idéia era criar um meio camuflado de censura, a exemplo do que ocorreu durante os anos de chumbo. Como o senhor analisa a tentativa do governo de querer regulamentar um setor intimamente relacionado com as expressões artísticas?
Ipojuca Pontes: No Brasil, especialmente a partir da Era Vargas, o governo sempre meteu a mão institucional nas atividades do setor artístico. Vargas criou e modernizou uma série de departamentos e institutos, não só para favorecer os apadrinhados e cooptar os inimigos, como para sedimentar o seu nacionalismo totalitário e para-fascista. O Estado novo controlava tudo, até mesmo os amigos do regime.
Curiosamente, com a democratização, houve uma pausa no avanço do Estado: nem o próprio Vargas, eleito em 1950, nem Dutra, Café Filho, Juscelino, Jânio, Jango, eleitos democraticamente, enfiaram um tostão na produção de filmes. Foi só com a revolução de 64, a partir de Projeto de Lei sobre a remessa de lucros, criado por Roberto Campos sob pressão do General Golberi, que o governo, com a criação da Embrafilme, abriu as comportas para produção de filmes. De fato, já no período Geisel, o general Golberi (que Glauber Rocha considerava o "Gênio da Raça"), então chefe da Casa Civil do governo ditatorial, cooptou as lideranças do Cinema Novo entregando de bandeja a Embrafilme, que se transformou numa célula do Partido Comunista.
A coisa dita assim parece absurda, mas não é: de certo modo, comunistas e militares nacionalistas tinham como projeto básico a estatização da Economia, e neste aspecto o General Geisel foi impiedoso: criou mais de 500 empresas, fazendo o Estado apropriar-se, tal como hoje, de mais de 70% dos recursos nacionais. Na época, de pura ironia, existia na Petrobrás ate mesmo uma célula denominada "PT-Geisel".
Na Nova República do pusilânime Zé Sarney, com inflação de 3% ao dia, a Embrafilme, remanescente da ditadura militar, desmoralizou-se completamente. Sem poder alimentar a produção dentro dos padrões sofisticados pretendidos pela clientela, a estatal do cinema transformou-se num palco de brigas, denúncias, corrupção e malversação do dinheiro público. Pior: acabou com o que restava da tradição de trabalho dos produtores voltados para o mercado, tais como Oswaldo Massaini, Herbert Richers, Ademar Gonzaga, Alfredo Palácios e Galante, tipos que criaram as instituições democráticas do cinema nacional sem o dinheiro público e tornaram o Brasil, numa certa fase, o 2º produtor mundial de filmes.
Assim, não fica difícil compreender o porque da adesão da corporação do cinema ao projeto da autoritária Ancinav: há bilhões de R$ a fundo perdido, dinheiro tomado do contribuinte e do indefeso trabalhador brasileiro, sem outro compromisso que não seja o de apresentar o filme pronto, sem a responsabilidade do retorno econômico, coisa do "cinema de mercado", uma maldição neoliberal manobrada pelo imperialismo ianque - vociferam. De fato, trata-se de uma inominável perversidade: milhões de trabalhadores e miseráveis se esfalfam para sustentar os sofisticados padrões de uma produção economicamente insolvente e de repercussão psicossocial negativa ou duvidosa.
Sim, o mote para a ampliação da cornucópia é o da eterna busca da "identidade nacional", em cima do qual se procura legitimar o direito a vigência do "pluralismo cultural", outra falácia diabólica que esconde o mais completo totalitarismo. Se alguém duvida, basta perguntar por que não se produz no Brasil um filme sobre as peripécias de Waldomiro Diniz, o ex-assessor de Zé Dirceu, ou a morte do prefeito Celso Daniel e o desaparecimento das oito testemunhas do crime, ou mesmo, no plano temático internacional, não se financia um filme sobre o poeta Armando Valladares, o "Prisioneiro de Consciência" da Anistia Internacional que passou 22 anos presos nas masmorras torturantes de Cuba, três dos quais intrometido numa cela-gaveta.
6 - Falar em controle das emissoras de televisão parece ser uma hipocrisia, uma vez que o governo federal já exerce a condição de censor, visto que é o maior anunciante do país. O exemplo mais escandaloso da imprensa brasileira tem ficado por conta dos telejornais das Organizações Globo, que pratica o servilismo oficial. O senhor acredita que exista a necessidade de um controle adicional, além do controle financeiro imposto pelas campanhas publicitárias oficiais?
Ipojuca Pontes: A cultura totalitária não compreende a liberdade de imprensa como a hipótese de um diálogo, ainda que falho, mas como um puro e simples monólogo. O ideal para tipos como Gushiken não é a informação livre, pois a liberdade não é, segundo os cânones marxistas que ele segue a risca, um "valor absoluto". O ideal para a Secom de Lula é a propaganda permanente, algo como o veiculado no Granma de Castro, para evitar que a verdade transpire no noticiário e, assim, se posse manter incólume o poder.
Ainda assim, mesmo mantendo a vassalagem em telejornais como os da Globo, por conta do controle econômico das grossas verbas publicitárias, o governo "hegemônico" encara a liberdade de imprensa como um subterfúgio da "falsa objetividade" das classes dominantes e, por conseqüência, tem-na como um risco fatal. É um fato concreto: mesmo controlando a pauta do Jornal Nacional, em parte agendada nos escaninhos da Secom, Lula prefere e quer o monólogo para permanecer no poder. Daí a reação recente, nos jornais da grande imprensa, do vice-presidente das Organizações Globo, João Roberto Marinho, denunciando a ameaça que representam a AFJ e a Ancinav, ainda que ponderando ao governo que a TV (Globo) "não é o problema".
7 - Quando de sua passagem pelo Ministério da Cultura, durante o governo de Collor de Mello, o senhor tinha como um dos objetivos o sepultamento da Embrafilme. Por quê?
Ipojuca Pontes: Eu sou filho de uma enfermeira da Paraíba, D. Laís, mãe de oito filhos, fiz 10 filmes sobre povo e fome no Brasil, inclusive um, "Os Homens do Caranguejo", ainda hoje manipulado pelo proselitismo comunista nas universidades e fora delas. Então, conheço de miséria pra burro. Por outro lado, convivendo nos bastidores do cinema brasileiro por mais de duas décadas, conhecia como poucos a miséria moral e institucional da Embrafilme, que, nos anos 80, para auscultar o grau de descrédito do cinema e suas relações com o Estado, pagou a peso de ouro a agência R&M, de São Paulo, uma pesquisa de opinião sobre o assunto. O resultado da consulta foi que 100% dos entrevistados em todo território nacional tinham a Embrafilme na conta de uma "empresa corrupta, antro de politicalha, funcionando só para uma panelinha fazer filmes elitistas", concluindo, no final, que "a produção cinematográfica não deveria ser estatizada e sim, com urgência, privatizada".
Quando Collor foi eleito, sem que me conhecesse ou conhecendo só o que escrevia no Estado de São Paulo, me convocou para assumir o cargo de Secretário Nacional da Cultura. Perguntei a ele se pretendia privatizar as estatais, desregulamentar a economia e abrir as portas do país. Ele disse que sim e eu, em menos de ano, trabalhando dia e noite sob os apupos da entourage, desmontei o que a ditadura militar, burocratas e o pusilânime Zé Sarney levaram quase um quarto de século para montar em cima do suor e do sacrifício povo brasileiro.
A minha visão é de que o cinema só dá certo, como arte ou lazer, quando é construído na prática da democracia econômica e política. Fora disso, como no caso das chamadas "cinematografias nacionais" mantidas pelo dinheiro do Estado, não passa de um vasto cabide de empregos para burocratas prepotentes e um feudo de cineastas travestidos de interpretes da "identidade nacional". Ainda assim, pensando em arrancar cinema das mãos da burocracia estatal, criei com o projeto de Lei 5/91 (a disposição dos interessados nos anais do Congresso), as bases do que se chama hoje a Lei do Audiovisual, dando margem a empresa beneficiada pela isenção investir no filme que achasse conveniente. A corporação, claro, passa por cima do fato e proclama que o cinema parou de vez na Era Collor, uma mentira manipulada com o objetivo de sacar mais benesses dos cofres públicos e manter o esquema estatizante. Na realidade, durante os dois anos de Collor, foram produzidos e lançados no Brasil 105 filmes de longa-metragem, conforme registra o Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antonio Leão Neto, única pesquisa confiável lançada no país nos últimos 20 anos.
E com essa mentira repetida ad infinitum, a junção de burocratas com a corporação do cinema mistificam a opinião pública e os governos afinados com o esquema impostor, terminando por tomar hoje dos cofres públicos (leia-se contribuinte) quase US$ 1 bilhão anual - podendo chegar com a Ancinav, em muito pouco tempo, a casa de US$ 2 bilhões.
Mas no histórico, os raros períodos de desenvolvimento real do cinema brasileiro só se deram com o vigor do cinema de mercado: a trajetória dos pioneiros Paschoal Segreto, Antonio Leal, José Medina, Jota Soares, Carmem Santos, Ademar Gonzaga, Humberto Mauro, os filmes da Cinédia, Vera Cruz, Cinedistri, Herbert Richers, os ciclos da Chanchada, da Comédia Erótica, parte do Cinema Novo, sindicatos, laboratórios, cadeias de exibição, Palma de Ouro, etc. - tudo leva a marca do cinema de empresários que conquistou o público para a cinematografia nacional, livre das amarras do Estado e sua burocracia daninha.
8 - O BNDES, braço financeiro do governo voltado aos investimentos, tem participado de forma ostensiva do financiamento dos filmes, que nem sempre atendem as expectativas, mas impõem um modelo pré-formatado e pasteurizado de mensagem cultural. É possível dizer que existe uma cartelização de cineastas comprometidos com o Estado, ao se perceber que sempre os mesmos cineastas são beneficiados com as verbas oficiais?
Ipojuca Pontes: O BNDES, que tem grande parte do seu capital oriundo do FAT (Fundo do Amparo ao Trabalhador), e cujo ativo é da ordem de R$ 115 bilhões, foi criado em 1952, no governo Vargas, como um órgão voltado para fornecer a contrapartida, em cruzeiros, dos financiamentos externos obtidos para os projetos da Comissão Mista Brasil-Estados Unidos (CAMBEU, uma espécie de plano Marshall caboclo), destinados a obras de infra-estrutura nos setores de serviços de Energia e Transportes.
Mas de lá para cá, o BNDES, que ganhou um "s" de social na sua sigla, dependendo de quem o dirija, tornou-se outra cornucópia de projetos insolventes, inclusive de filmes e eventos do cinema. A maioria da população ignora, mas grande parte da pressão inflacionária brasileira e da ausência de recursos para investimento em infra-estrutura vem das renúncias fiscais do governo, hoje na casa dos 18 bilhões anuais, e dos empréstimos concedidos e nunca recebidos nas diversas agências financeiras oficiais, entre elas o BNDES - um calote que ultrapassa a casa dos R$ 220 bilhões.
Por outro lado, é preciso esclarecer que na hierarquia social do cinema brasileiro existe a figura do "cineasta de prestígio", uma mistura do príncipe de Maquiavel com o privilegiado "señorito" mexicano, reconhecido por todos. No Brasil, não se mede a competência do cineasta pelo custo-benefício dos seus filmes, mas pelas entrevistas que concede em jornais, revistas e televisão. É um parâmetro que substitui o valor real dos índices do mercado. E nisso de conceder boas entrevistas, a elite do cinema, também escorada na cornucópia do BNDES, é imbatível. O jovem iniciante ou periférico tem muito que ralar para atingir a excelência do "cineasta de prestígio".
9 - É preciso reconhecer que qualquer participação em governo, seja ele de direita ou esquerda, corrupto ou não, sempre transfere ao ex-integrante uma mácula que nem sempre sai facilmente. O senhor foi vítima do lado nefasto do governo Collor, sem, em nenhum momento, ter se envolvido com as coisas escusas que eram praticadas a partir da Casa da Dinda. O que, na sua opinião, é pior para um homem público. Ter participado do Collor ou integrar a equipe do governo Lula?
Ipojuca Pontes: Sai do governo mais pobre do que entrei e vivo hoje de escrever, trabalhando e lendo em média 15 horas por dia. Aos 61 anos, ando de ônibus, não tenho plano de saúde nem aposentadoria. Tenho pouco medo, ou o medo provável de quem vive num país violento como o Brasil. E nunca dei muita importância ao que a corporação do cinema pensa ou deixa de pensar dos meus atos - pois dela imagino em dobro o que ela pensa de mim.
Dos governos, qualquer um, inclusive o de Collor, mais ainda os do tipo Lula, penso muito mal - pois sou pelo Estado mínimo, já que exterminá-lo completamente, como queria Bakunin, é impossível.
No mais, aprendi contra Marx, depois de ler grande parte de sua obra, que é a consciência individual que move o ser humano e a própria história - e, por isso, sigo religiosamente minha consciência. Ela é a minha soberana.
Entrevista feita pelo jornalista Ucho Haddad.
ENTREVISTA COM ROBERT MCKEE
ENTREVISTA COM O GURU DOS ROTEIRISTAS ROBERT MCKEE NA REVISTA EPOCA
(Fonte: Época #625)
O professor de roteiro mais famoso de Hollywood vai ensinar a fórmula que já rendeu 33 Oscars e 168 Emmys
Por LÍVIA DEODATO
Robert McKee é professor dos professores de roteiro de Hollywood. E de alguns dos atores, romancistas, jornalistas e literatos mais premiados do momento – como Kirk Douglas e Peter Jackson. Está a caminho do Brasil na semana que vem para ensinar os princípios que regem uma boa história. Para participar, acesse: www.mckeestorybrasil.com. O site avisa que ainda existem 550 vagas, mas a assessoria do evento diz que há apenas 100 disponíveis. Vai acontecer entre os dias 15 e 18 de maio, das 9h às 19h30 (com intervalo), no Teatro das Artes no Shopping Eldorado, em São Paulo. No dia 14 de maio, das 14h às 19 horas, McKee tem encontro marcado com roteiristas de diversos filmes brasileiros, entre eles Dois filhos de Francisco, Cidade de Deus e O quatrilho, na Galeria Barcalli, na Vila Madalena, também em São Paulo. Abaixo, a entrevista completa.
ÉPOCA – Existe segredo para o bom roteiro?
ROBERT MCKEE – Seria o mesmo que perguntar qual é o segredo da boa música. Para contar uma boa história é preciso ir até a biblioteca pública da esquina. Não há segredo. É uma forma de arte em que o artista deve recorrer aos estudos, à pesquisa, a um curso superior, assim como um bom compositor precisa se graduar para compreender os princípios da composição.
ÉPOCA – O senhor acredita que qualquer pessoa pode escrever uma boa história?
MCKEE – Você precisa ter um talento enorme, ser inteligente, ter uma profunda experiência na vida e conhecimento do assunto que os personagens vão tratar. Com conhecimento e inteligência, a criatividade ganha força. Na verdade, bem poucas pessoas podem escrever boas histórias.
ÉPOCA – Como é o seu workshop? O senhor ensina truques eficientes?
MCKEE – Não. Você deve se comprometer com a inteligência e o sensibilidade dos espectadores. Você deve entregar às pessoas uma história que desperte interesse e que as envolva com a humanidade dos personagens. Não existem regras. As pessoas que pensam em regras para contar histórias produzem um trabalho plástico e artificial. O que existem são princípios. Princípios de expressão visual, por exemplo, assim como há princípios para compor e pintar em escolas superiores. Os princípios norteiam os “artistas da história” quando realizam seus trabalhos para o palco, para uma página ou para a tela.
ÉPOCA – Qual seria o primeiro passo para se escrever uma boa história? Um tema interessante?
MCKEE – Na prática, descobre-se a história enquanto ainda se está escrevendo. Você pode, sim, ter uma ideia antes de começar a escrever, mas você não necessariamente precisa dela pra começar. Você pode escolher iniciar o seu texto com um personagem, uma situação qualquer da vida, uma menção à infância, com casamento, com política. A partir daí, começa a desenvolver as cenas, explorando elementos com uma pesquisa bem feita e muita imaginação. Começar a escrever com uma ideia pronta de como a história vai começar e de como ela vai terminar é raro.
ÉPOCA – Mas encontrar o final não é tão importante como saber como começar?
MCKEE – Encontrar o final é o mais incrível salto criativo. É a peça mais importante que o escritor desenvolve. Mas achá-lo é um longo processo. Tem de haver muita experimentação e improvisação. O clímax final é a concentração de todos os significados, todas as emoções, a revelação profunda da verdade do personagem.
ÉPOCA – Você acredita que esses princípios podem ser úteis para outras áreas, como peças de teatro, reportagens, romances?
MCKEE – Sim, claro. Meu curso se chama Enredo (Story). Documentaristas, historiadores, biógrafos, produtores e diretores de cinema e de TV estão constantemente descobrindo histórias atuais e reais. Contar histórias é a forma universal de comunicação e os princípios para se contar histórias são os mesmos, não importa a mídia. As pessoas que procuram pelo meu workshop não são apenas roteiristas de cinema ou TV. São romancistas, dramaturgos, jornalistas.
ÉPOCA – O senhor acredita que o seu livro, Story – Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, que já foi traduzido para 30 línguas, vá sempre precisar de novas edições conforme se agregam ideias inovadoras?
MCKEE – Sim. Estou planejando uma nova edição, que vai ter duas vezes o tamanho dessa original, com dois volumes. E eu espero ter isso tudo pronto daqui cinco anos.
ÉPOCA – O senhor ainda aprende com seus alunos?
MCKEE – Sim. Os inovadores estão sempre me ensinando. Há uma série de TV sendo exibida agora nos Estados Unidos, chamada Damages, cuja estrela é Glenn Close (AXN). Ela é escrita por três rapazes que foram meus alunos. Eles fizeram algumas coisas extraordinárias usando flash forwards, que eu nunca tinha visto antes. Outro dia almoçamos juntos em Nova York e eles me contaram sobre como tiveram essa ideia – e me deram um gancho para uma nova edição do livro. Na sala de edição, começaram a experimentar algumas coisas e descobriram essa técnica, que algumas vezes irrita as pessoas, mas a maioria gosta bastante.
ÉPOCA – O senhor acredita que o seu workshop pode uniformizar o modo da escrita de roteiros no futuro?
MCKEE – Eu sempre repito aos meus estudantes: não anotem nada no meu workshop como se isso fosse uma fórmula. Eles têm de criar a sua própria forma. Eu sei que algumas pessoas se desesperam e só querem obter sucesso. Não querem ser inovadoras, querem copiar. Voltemos à analogia da música: não existe fórmula para música, mas muitas pessoas imitam o que já foi feito, não imitam? Eles copiam uns aos outros porque eles querem alcançar o mesmo sucesso. Infelizmente é o que acontece. Eu ensino a fórmula para libertar os escritores, cujo conteúdo é eternamente flexível, e assim fazer algo realmente verdadeiro e bonito.
ÉPOCA – Quem foi o seu melhor aluno? Pode citar um, pelo menos?
MCKEE – Eu nunca brinco com isso. Existem tantos roteiristas maravilhosos e tão diferentes. Você não pode comparar escritores de comédia com os de drama. Nem os de ação com os que contam histórias de família. Sou muito grato por poder ensiná-los, conhecê-los e assistir ao seu sucesso.
ÉPOCA – Como foi participar do filme Adaptação, de 2002? Foi você quem criou o seu próprio personagem?
MCKEE – Eles me ligaram e me disseram que Charlie Kaufman queria me usar como personagem. Eu disse que queria ler o roteiro. Achei que fosse ser muito divertido, mas disse que deveríamos fazer algumas reuniões criativas porque eu não poderia ser personagem de um filme ruim (risos). E naquele momento, eles estavam com alguns sérios problemas de história. Também disse que eu teria que ter controle do elenco. Meu querido amigo Brian Cox é um ator maravilhoso que soube criar meu personagem de forma muito honesta e engraçada.
ÉPOCA – O quanto de você existe naquele personagem? Você é bravo daquele jeito?
MCKEE – Quando o meu filho viu o filme, ele disse: “Pai, entenderam você perfeitamente!” (risos). Mas eu não sou tão bravo assim, exageraram porque estavam se divertindo. Nunca fiquei bravo por alguém me fazer uma pergunta. Mas eu fico, ocasionalmente, quando as pessoas são rudes. Pessoas que não desligam os celulares, que conversam, que se comportam mal e tiram a atenção de outros alunos. Mas nunca gritei com ninguém.
ÉPOCA – No filme, quando o Nicolas Cage pergunta sobre a possibilidade de escrever um roteiro em que não acontece muita coisa, “assim como é a vida”, seu personagem discorda, aos gritos. Você está de acordo com ele?
MCKEE – Sim, claro. Alfred Hitchcock disse: “história é realidade sem as partes chatas”. Ele está certo. Ignore as partes chatas em que nada acontece porque isso não significa nada para um filme ou uma peça. Concentre-se nos pontos de mudança. Seres humanos passam por mudanças, tanto para o bem como para o mal. Senão, contar histórias não faria sentido.
ÉPOCA – Você conhece os filmes brasileiros? O que acha deles?
MCKEE – Conheço os clássicos, como Dona Flor e seus dois maridos, Central do Brasil, Orfeu, O beijo da mulher aranha. Tenho grande admiração pelo cinema brasileiro.
ÉPOCA – Muitas pessoas criticam o cinema brasileiro por ele explorar em grande parte a miséria. Sendo americano, o que você pensa sobre isso?
MCKEE – Você quer dizer que os diretores não se interessam em fazer filmes sobre a classe média? Os críticos acreditam que eles colocam o Brasil sob uma luz ruim? Que eles não deveriam filmar o sofrimento e a pobreza, e sim quão felizes as pessoas são no Brasil?
ÉPOCA – Não, mas que talvez fosse o caso de contar histórias mais internacionais, como por exemplo a do filme argentino ganhador do Oscar, O Segredo dos Seus Olhos…
MCKEE – Posso afirmar que O beijo da mulher aranha é universal e Dona Flor é um dos filmes mais bonitos que já vi. Sonia Braga é um gênio, uma ótima atriz. E esses filmes não falam a respeito da pobreza. Eu acredito que nunca se deve dizer a um artista para onde ele deve ir caçar histórias. Ele vai atrás do assunto que realmente importa para ele. A única coisa que eu peço é que eles “escavem” a superfície da vida e expressem a verdade contida ali. Como e por quê o que acontece, acontece. O assunto é escolha deles.
ÉPOCA – Por que você preferiu ensinar a atuar como roteirista?
MCKEE – Eu descobri o que eu amo fazer, que é estudar, adquirir conhecimento na arte da escrita, escrever e ensinar como escrever. É muito mais excitante e satisfatório para mim do que criar roteiros para a tela. Eu já fiz muitos roteiros para filmes, séries, shows. Já vendi muitos roteiros para Hollywood. O que eu descobri oferecendo palestras sobre a arte de escrever é que esse é o meu lar. Muitos de meus alunos, que não são só roteiristas, mas sim escritores, jornalistas, romancistas, também já ganharam prêmios de literatura, como o Livro do Ano, Pulitzer. Esses últimos 25 anos de trabalho foram os mais maravilhosos, satisfatórios e excitantes da minha vida.
ÉPOCA – Sem contar a potente injeção de verbas, por que você acha que os Estados Unidos serve como modelo na indústria do cinema hoje?
MCKEE – Hollywood não foi sempre o modelo. Se voltarmos à era silenciosa, os longas alemães eram o centro do mundo. Entre o final da 2ª Guerra Mundial e os anos 1970, a Europa era o eixo. E nos últimos 10 ou 15 anos, os filmes asiáticos têm sido os melhores do mundo – particularmente os coreanos e, é claro, os japoneses. Os filmes hollywoodianos têm obtido mais sucesso comercialmente. Eles fazem mais dinheiro do que outros. Porque nós temos atores, produtores e diretores muito bons e Hollywood sabe como fazer filmes internacionais. E é para isso que eu estou indo para o Brasil: tentar oferecer os princípios que tornam a arte de contar histórias internacional, ainda que o Brasil já tenha obtido êxito no que diz respeito a sucesso internacional. E nem estou falando a respeito apenas dos filmes americanos. Os melhores escritores hoje não estão no cinema, mas sim na televisão americana. As séries estão simplesmente brilhantes. E eles conseguiram esse reconhecimento em todo o mundo por causa da qualidade das histórias contadas – de A família Soprano a Sete Palmos, do Sex and the city ao The Wire, ao Damages.
(Fonte: Época #625)
O professor de roteiro mais famoso de Hollywood vai ensinar a fórmula que já rendeu 33 Oscars e 168 Emmys
Por LÍVIA DEODATO
Robert McKee é professor dos professores de roteiro de Hollywood. E de alguns dos atores, romancistas, jornalistas e literatos mais premiados do momento – como Kirk Douglas e Peter Jackson. Está a caminho do Brasil na semana que vem para ensinar os princípios que regem uma boa história. Para participar, acesse: www.mckeestorybrasil.com. O site avisa que ainda existem 550 vagas, mas a assessoria do evento diz que há apenas 100 disponíveis. Vai acontecer entre os dias 15 e 18 de maio, das 9h às 19h30 (com intervalo), no Teatro das Artes no Shopping Eldorado, em São Paulo. No dia 14 de maio, das 14h às 19 horas, McKee tem encontro marcado com roteiristas de diversos filmes brasileiros, entre eles Dois filhos de Francisco, Cidade de Deus e O quatrilho, na Galeria Barcalli, na Vila Madalena, também em São Paulo. Abaixo, a entrevista completa.
ÉPOCA – Existe segredo para o bom roteiro?
ROBERT MCKEE – Seria o mesmo que perguntar qual é o segredo da boa música. Para contar uma boa história é preciso ir até a biblioteca pública da esquina. Não há segredo. É uma forma de arte em que o artista deve recorrer aos estudos, à pesquisa, a um curso superior, assim como um bom compositor precisa se graduar para compreender os princípios da composição.
ÉPOCA – O senhor acredita que qualquer pessoa pode escrever uma boa história?
MCKEE – Você precisa ter um talento enorme, ser inteligente, ter uma profunda experiência na vida e conhecimento do assunto que os personagens vão tratar. Com conhecimento e inteligência, a criatividade ganha força. Na verdade, bem poucas pessoas podem escrever boas histórias.
ÉPOCA – Como é o seu workshop? O senhor ensina truques eficientes?
MCKEE – Não. Você deve se comprometer com a inteligência e o sensibilidade dos espectadores. Você deve entregar às pessoas uma história que desperte interesse e que as envolva com a humanidade dos personagens. Não existem regras. As pessoas que pensam em regras para contar histórias produzem um trabalho plástico e artificial. O que existem são princípios. Princípios de expressão visual, por exemplo, assim como há princípios para compor e pintar em escolas superiores. Os princípios norteiam os “artistas da história” quando realizam seus trabalhos para o palco, para uma página ou para a tela.
ÉPOCA – Qual seria o primeiro passo para se escrever uma boa história? Um tema interessante?
MCKEE – Na prática, descobre-se a história enquanto ainda se está escrevendo. Você pode, sim, ter uma ideia antes de começar a escrever, mas você não necessariamente precisa dela pra começar. Você pode escolher iniciar o seu texto com um personagem, uma situação qualquer da vida, uma menção à infância, com casamento, com política. A partir daí, começa a desenvolver as cenas, explorando elementos com uma pesquisa bem feita e muita imaginação. Começar a escrever com uma ideia pronta de como a história vai começar e de como ela vai terminar é raro.
ÉPOCA – Mas encontrar o final não é tão importante como saber como começar?
MCKEE – Encontrar o final é o mais incrível salto criativo. É a peça mais importante que o escritor desenvolve. Mas achá-lo é um longo processo. Tem de haver muita experimentação e improvisação. O clímax final é a concentração de todos os significados, todas as emoções, a revelação profunda da verdade do personagem.
ÉPOCA – Você acredita que esses princípios podem ser úteis para outras áreas, como peças de teatro, reportagens, romances?
MCKEE – Sim, claro. Meu curso se chama Enredo (Story). Documentaristas, historiadores, biógrafos, produtores e diretores de cinema e de TV estão constantemente descobrindo histórias atuais e reais. Contar histórias é a forma universal de comunicação e os princípios para se contar histórias são os mesmos, não importa a mídia. As pessoas que procuram pelo meu workshop não são apenas roteiristas de cinema ou TV. São romancistas, dramaturgos, jornalistas.
ÉPOCA – O senhor acredita que o seu livro, Story – Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, que já foi traduzido para 30 línguas, vá sempre precisar de novas edições conforme se agregam ideias inovadoras?
MCKEE – Sim. Estou planejando uma nova edição, que vai ter duas vezes o tamanho dessa original, com dois volumes. E eu espero ter isso tudo pronto daqui cinco anos.
ÉPOCA – O senhor ainda aprende com seus alunos?
MCKEE – Sim. Os inovadores estão sempre me ensinando. Há uma série de TV sendo exibida agora nos Estados Unidos, chamada Damages, cuja estrela é Glenn Close (AXN). Ela é escrita por três rapazes que foram meus alunos. Eles fizeram algumas coisas extraordinárias usando flash forwards, que eu nunca tinha visto antes. Outro dia almoçamos juntos em Nova York e eles me contaram sobre como tiveram essa ideia – e me deram um gancho para uma nova edição do livro. Na sala de edição, começaram a experimentar algumas coisas e descobriram essa técnica, que algumas vezes irrita as pessoas, mas a maioria gosta bastante.
ÉPOCA – O senhor acredita que o seu workshop pode uniformizar o modo da escrita de roteiros no futuro?
MCKEE – Eu sempre repito aos meus estudantes: não anotem nada no meu workshop como se isso fosse uma fórmula. Eles têm de criar a sua própria forma. Eu sei que algumas pessoas se desesperam e só querem obter sucesso. Não querem ser inovadoras, querem copiar. Voltemos à analogia da música: não existe fórmula para música, mas muitas pessoas imitam o que já foi feito, não imitam? Eles copiam uns aos outros porque eles querem alcançar o mesmo sucesso. Infelizmente é o que acontece. Eu ensino a fórmula para libertar os escritores, cujo conteúdo é eternamente flexível, e assim fazer algo realmente verdadeiro e bonito.
ÉPOCA – Quem foi o seu melhor aluno? Pode citar um, pelo menos?
MCKEE – Eu nunca brinco com isso. Existem tantos roteiristas maravilhosos e tão diferentes. Você não pode comparar escritores de comédia com os de drama. Nem os de ação com os que contam histórias de família. Sou muito grato por poder ensiná-los, conhecê-los e assistir ao seu sucesso.
ÉPOCA – Como foi participar do filme Adaptação, de 2002? Foi você quem criou o seu próprio personagem?
MCKEE – Eles me ligaram e me disseram que Charlie Kaufman queria me usar como personagem. Eu disse que queria ler o roteiro. Achei que fosse ser muito divertido, mas disse que deveríamos fazer algumas reuniões criativas porque eu não poderia ser personagem de um filme ruim (risos). E naquele momento, eles estavam com alguns sérios problemas de história. Também disse que eu teria que ter controle do elenco. Meu querido amigo Brian Cox é um ator maravilhoso que soube criar meu personagem de forma muito honesta e engraçada.
ÉPOCA – O quanto de você existe naquele personagem? Você é bravo daquele jeito?
MCKEE – Quando o meu filho viu o filme, ele disse: “Pai, entenderam você perfeitamente!” (risos). Mas eu não sou tão bravo assim, exageraram porque estavam se divertindo. Nunca fiquei bravo por alguém me fazer uma pergunta. Mas eu fico, ocasionalmente, quando as pessoas são rudes. Pessoas que não desligam os celulares, que conversam, que se comportam mal e tiram a atenção de outros alunos. Mas nunca gritei com ninguém.
ÉPOCA – No filme, quando o Nicolas Cage pergunta sobre a possibilidade de escrever um roteiro em que não acontece muita coisa, “assim como é a vida”, seu personagem discorda, aos gritos. Você está de acordo com ele?
MCKEE – Sim, claro. Alfred Hitchcock disse: “história é realidade sem as partes chatas”. Ele está certo. Ignore as partes chatas em que nada acontece porque isso não significa nada para um filme ou uma peça. Concentre-se nos pontos de mudança. Seres humanos passam por mudanças, tanto para o bem como para o mal. Senão, contar histórias não faria sentido.
ÉPOCA – Você conhece os filmes brasileiros? O que acha deles?
MCKEE – Conheço os clássicos, como Dona Flor e seus dois maridos, Central do Brasil, Orfeu, O beijo da mulher aranha. Tenho grande admiração pelo cinema brasileiro.
ÉPOCA – Muitas pessoas criticam o cinema brasileiro por ele explorar em grande parte a miséria. Sendo americano, o que você pensa sobre isso?
MCKEE – Você quer dizer que os diretores não se interessam em fazer filmes sobre a classe média? Os críticos acreditam que eles colocam o Brasil sob uma luz ruim? Que eles não deveriam filmar o sofrimento e a pobreza, e sim quão felizes as pessoas são no Brasil?
ÉPOCA – Não, mas que talvez fosse o caso de contar histórias mais internacionais, como por exemplo a do filme argentino ganhador do Oscar, O Segredo dos Seus Olhos…
MCKEE – Posso afirmar que O beijo da mulher aranha é universal e Dona Flor é um dos filmes mais bonitos que já vi. Sonia Braga é um gênio, uma ótima atriz. E esses filmes não falam a respeito da pobreza. Eu acredito que nunca se deve dizer a um artista para onde ele deve ir caçar histórias. Ele vai atrás do assunto que realmente importa para ele. A única coisa que eu peço é que eles “escavem” a superfície da vida e expressem a verdade contida ali. Como e por quê o que acontece, acontece. O assunto é escolha deles.
ÉPOCA – Por que você preferiu ensinar a atuar como roteirista?
MCKEE – Eu descobri o que eu amo fazer, que é estudar, adquirir conhecimento na arte da escrita, escrever e ensinar como escrever. É muito mais excitante e satisfatório para mim do que criar roteiros para a tela. Eu já fiz muitos roteiros para filmes, séries, shows. Já vendi muitos roteiros para Hollywood. O que eu descobri oferecendo palestras sobre a arte de escrever é que esse é o meu lar. Muitos de meus alunos, que não são só roteiristas, mas sim escritores, jornalistas, romancistas, também já ganharam prêmios de literatura, como o Livro do Ano, Pulitzer. Esses últimos 25 anos de trabalho foram os mais maravilhosos, satisfatórios e excitantes da minha vida.
ÉPOCA – Sem contar a potente injeção de verbas, por que você acha que os Estados Unidos serve como modelo na indústria do cinema hoje?
MCKEE – Hollywood não foi sempre o modelo. Se voltarmos à era silenciosa, os longas alemães eram o centro do mundo. Entre o final da 2ª Guerra Mundial e os anos 1970, a Europa era o eixo. E nos últimos 10 ou 15 anos, os filmes asiáticos têm sido os melhores do mundo – particularmente os coreanos e, é claro, os japoneses. Os filmes hollywoodianos têm obtido mais sucesso comercialmente. Eles fazem mais dinheiro do que outros. Porque nós temos atores, produtores e diretores muito bons e Hollywood sabe como fazer filmes internacionais. E é para isso que eu estou indo para o Brasil: tentar oferecer os princípios que tornam a arte de contar histórias internacional, ainda que o Brasil já tenha obtido êxito no que diz respeito a sucesso internacional. E nem estou falando a respeito apenas dos filmes americanos. Os melhores escritores hoje não estão no cinema, mas sim na televisão americana. As séries estão simplesmente brilhantes. E eles conseguiram esse reconhecimento em todo o mundo por causa da qualidade das histórias contadas – de A família Soprano a Sete Palmos, do Sex and the city ao The Wire, ao Damages.
PALESTRA DE LEOPOLDO SERRAN COLHIDA NO BLOG AUTORES DE CINEMA
Palestra realizada em 26/11/1986, durante o FESTRIO, na série de encontros com roteiristas nacionais e internacionais, no evento intitulado "A Importância do Roteiro Para Cinema e Televisão".
TEMA: SITUAÇÃO DO ROTEIRISTA NO BRASIL.
EXPOSITOR: LEOPOLDO SERRAN
Escritor e roteirista. 27 roteiros filmados, entre eles: "Ganga Zumba" e "A Grande Cidade" (Carlos Diegues), "Copacabana Me Engana" (Antonio Carlos Fontoura), "A Estrela Sobe" (Bruno Barreto) e "Tudo Bem" (Arnaldo Jabor), Três livros publicados: "Shirley", "Duas Histórias para o Cinema" e "Tudo Bem" (junto com Arnaldo Jabor). Leopoldo Serran acaba de concluir um roteiro para um novo filme de Ruy Guerra.
LEOPOLDO SERRAN - Acabamos de ouvir um depoimento bem deprimente, de um país que já teve a sua grandeza no cinema. Este agora será um depoimento também deprimente de um país que nem chegou à tela.***
*** Leopoldo se refere ao depoimento do roteirista italiano Massimo de Rita que, entre outras coisas, declarou que jamais assistira a um filme escrito por ele, para evitar desgostos.
A situação do roteirista no Brasil é péssima, mas é preciso se pesquisar as razões. E antes de tratar especificamente das questões do roteiro, quero considerar alguns aspectos do panorama cultural dos últimos 20 anos, não sob uma ótica sofisticada, porque eu não sou um erudito.
Minha visão pessoal sobre a conjuntura do chamado "Cinema Novo", é a de que, com exceção da fase inicial, se fez cinema debaixo de uma ditadura militar. Deixávamos de fazer apenas comédias populares ou "chanchadas", e a "classe média intelectual" resolvia "pensar por si própria". Mas sob que condições? Dizia o escritor Graciliano Ramos, quando escreveu "Memórias da Cárcere", que se deve tomar cuidado ao se falar em ditadura como justificativa para algum impedimento na escrita; e acrescentava que a ditadura nunca impediu ninguém de escrever, apenas tirou a vontade. Mais tarde, o que se viu durante os 20 anos de regime militar brasileiro? Foi o assassinato da inteligência e a substituição da verdade pela propaganda, fenômeno que começou a ocorrer a partir do primeiro pós-guerra e se agravou com a criação do sistema de redes de TV, inspirada no modelo norte-americano. Se nós ainda não fomos citados no livro "Guiness of Records", é uma falha, porque fomos o primeiro país do mundo a ter uma "revolução" deflagrada por um banqueiro careca ... Está aí uma verdade que a propaganda encobriu. Hoje, temos a "Nova República"; e quando olhamos os seus membros, da Presidência ao Ministério das Comunicações, que controla a mente da população brasileira, vemos que são as pessoas que compunham o "partido da ditadura". Quer dizer, a república não é tão nova assim ...
Quando nós importamos o tipo de sistema de TV norte-americana, importamos também a ditadura da comunicação de massa que existe nos EUA. Um regime aparentemente liberal, onde as pessoas podem dizer o que pensam, mas a voz individual nunca pode ultrapassar a voz da televisão. Portanto, o sistema de TV em rede é algo que se deve enxergar com bastante clareza, antes de se começar a falar em cinema.
Uma das idéias que eu defendo sem encontrar muito apoio, é a de que as telenovelas - as "soap operas" contadas em 300 capítulos, seis meses, às 5, às 6, às 7, às 8 e às 10 horas da noite - são uma maneira de criar "anestesiados" (como na ficção cientifica de George Orwell, "1984", ou o "Farenheit 451", de François Truffaut, onde o controle social é feito através de uma tela de televisão).
O hábito da passividade vem aos poucos atingindo a todos, inclusive aos artistas, e nós tivemos um bom exemplo disso quando foi criado o "Ministério da Cultura". Como não podemos ou sabemos resolver nossos problemas, copiamos as soluções externas americanas ou francesas. E da França, normalmente o que ela tem de mais "pedante", como o "cinema d'auteur", a "Academia de Letras" e o "Ministério da Cultura". Sobre o último, Jean Paul Sartre falou claramente: "A cultura não precisa de ministro". Se é verdade que nenhum artista aceitou ocupar este posto, nenhum também chegou a contestá-lo, isto é, a cumplicidade com o poder e o dinheiro público vivida durante a ditadura, ensinou-nos a ficar "em cima do muro". Assistimos em silêncio e nada foi dito.
Quanto ao cinema, foi sob os auspícios da "ideologia desenvolvimentista" do final dos anos 50, que a classe media começou a "falar com voz própria" - mediante influências estrangeiras. O "cinema de autor" foi uma importação francesa - cujo principal teórico era o cineasta François Truffaut - e trouxe conseqüências desastrosas para o trabalho específico do roteirista. De repente, no Brasil, todo mundo virou autor e o roteiro perdeu sua função.
Ao se estabelecerem os governos militares, o dinheiro particular que financiava o cinema desapareceu; e nós caímos na dependência da verba pública. Grupos de pressão se formaram, fortaleceu-se o cinema de autor e o roteiro continuou relegado. Mas para se saber o porquê do vazio do roteiro, há que se definir quem são os produtores e como eles foram formados na transação com o poder público. São dois os principais aspectos: o primeiro é que o dinheiro público não tem dono e passou a não ser importante o sucesso ou o fracasso de um filme para o produtor (há os que dizem que o dinheiro se ganha antes do filme e não depois). O segundo aspecto é a relação do produtor com o mercado: 50% da renda do filme vai para o exibidor, 25% para o distribuidor, fora as várias taxas, o que torna praticamente inviável o produto no mercado interno. Tudo isso num contexto de diminuição progressiva das salas de exibição, ocupadas na maior parte pelo cinema americano, que se viabiliza no seu próprio mercado (quando exportam, os produtores norte-americanos oferecem 50% para os exibidores estrangeiros).
Sem a ajuda do Estado, a produção nacional não pode se sustentar.
Então, a pergunta que se coloca é a seguinte: Terão os nossos produtores assumido esta condição por puro "tráfego de influência"? Serão eles realmente produtores? E mais: Quantos diretores deixaram o cinema como arte coletiva para "adorarem seus próprios umbigos"?
O que houve nestes últimos anos foi uma total indiferença pelo projeto. Ao contrário de qualquer outra parte do mundo, nós não produzimos projetos que virarão filmes; nós produzimos filmes, direto. Isso coloca todos os profissionais do audiovisual em perigo. Para isso eu costumo dar um exemplo "cinematográfico": a cavalaria americana, quando precisa atravessar o território dos índios, manda na frente os seus batedores, quer dizer, o projeto é a garantia, são os batedores; mas nós mandamos nossos bons técnicos e artistas diretamente para as mão dos peles-vermelhas, que os escalpam. Se alguma coisa ainda se salva com este método absurdo, é, na minha opinião, o verdadeiro "milagre brasileiro" ...
Nessa situação, o maior "bode expiatório" é o roteirista. E com algum a insistência, se ouve dizer: "O cinema brasileiro e muito bom, tem tudo, mas falta roteirista ... ". Mas como o cinema sempre foi contra o roteiro, impedindo a formação de profissionais de um gênero que por natureza e mais difícil, nós acabamos "colhendo o que plantamos" ... Tem também produtor de porte que diz assim: "Ô Leopoldo, o problema é o seguinte: não tem roteirista, nego não sabe escrever, entendeu?". Mas o roteiro não é uma coisa tão importante para ser o problema: se ele existe, é porque há também um problema de produtores. Um projeto idiota, com pagamento irrisório e safado, só pode dar um filme idiota. Sem tempo para escrever, relegado, e sem remuneração adequada ao valor do seu trabalho, o roteirista é que é o culpado ...
Vejo com grande desilusão o que esta acontecendo, e nas conversas que tenho com roteiristas, o que mais ouço falar é: "Vou sair fora". O abandono da profissão inclui até a criação de galinhas. Quando estão dentro, dizem: "Peguei aquele trabalho, precisava do dinheiro, mas já estou arrependido". A gente não precisa disto.• Se não se dedica 1% da verba total de um filme ao roteiro, o que você vai ter é a microcefalia: um corpo muito grande, com uma cabeça pequena. Isso fatalmente vai bater no número de cadeiras cheias ou vazias dentro do cinema.
Por último, eu queria dizer que fui apresentado aqui como presidente da Associação dos Roteiristas. E já que tanta coisa foi ridicularizada, vamos ridicularizar isso também - em princípio, os roteiristas não deviam se associar. Escritores devem viver sozinhos. Mas eu não sou o único, o Doc é tesoureiro da Associação. É só isso, muito obrigado.
http://autoresdecinema.zip.net/
TEMA: SITUAÇÃO DO ROTEIRISTA NO BRASIL.
EXPOSITOR: LEOPOLDO SERRAN
Escritor e roteirista. 27 roteiros filmados, entre eles: "Ganga Zumba" e "A Grande Cidade" (Carlos Diegues), "Copacabana Me Engana" (Antonio Carlos Fontoura), "A Estrela Sobe" (Bruno Barreto) e "Tudo Bem" (Arnaldo Jabor), Três livros publicados: "Shirley", "Duas Histórias para o Cinema" e "Tudo Bem" (junto com Arnaldo Jabor). Leopoldo Serran acaba de concluir um roteiro para um novo filme de Ruy Guerra.
LEOPOLDO SERRAN - Acabamos de ouvir um depoimento bem deprimente, de um país que já teve a sua grandeza no cinema. Este agora será um depoimento também deprimente de um país que nem chegou à tela.***
*** Leopoldo se refere ao depoimento do roteirista italiano Massimo de Rita que, entre outras coisas, declarou que jamais assistira a um filme escrito por ele, para evitar desgostos.
A situação do roteirista no Brasil é péssima, mas é preciso se pesquisar as razões. E antes de tratar especificamente das questões do roteiro, quero considerar alguns aspectos do panorama cultural dos últimos 20 anos, não sob uma ótica sofisticada, porque eu não sou um erudito.
Minha visão pessoal sobre a conjuntura do chamado "Cinema Novo", é a de que, com exceção da fase inicial, se fez cinema debaixo de uma ditadura militar. Deixávamos de fazer apenas comédias populares ou "chanchadas", e a "classe média intelectual" resolvia "pensar por si própria". Mas sob que condições? Dizia o escritor Graciliano Ramos, quando escreveu "Memórias da Cárcere", que se deve tomar cuidado ao se falar em ditadura como justificativa para algum impedimento na escrita; e acrescentava que a ditadura nunca impediu ninguém de escrever, apenas tirou a vontade. Mais tarde, o que se viu durante os 20 anos de regime militar brasileiro? Foi o assassinato da inteligência e a substituição da verdade pela propaganda, fenômeno que começou a ocorrer a partir do primeiro pós-guerra e se agravou com a criação do sistema de redes de TV, inspirada no modelo norte-americano. Se nós ainda não fomos citados no livro "Guiness of Records", é uma falha, porque fomos o primeiro país do mundo a ter uma "revolução" deflagrada por um banqueiro careca ... Está aí uma verdade que a propaganda encobriu. Hoje, temos a "Nova República"; e quando olhamos os seus membros, da Presidência ao Ministério das Comunicações, que controla a mente da população brasileira, vemos que são as pessoas que compunham o "partido da ditadura". Quer dizer, a república não é tão nova assim ...
Quando nós importamos o tipo de sistema de TV norte-americana, importamos também a ditadura da comunicação de massa que existe nos EUA. Um regime aparentemente liberal, onde as pessoas podem dizer o que pensam, mas a voz individual nunca pode ultrapassar a voz da televisão. Portanto, o sistema de TV em rede é algo que se deve enxergar com bastante clareza, antes de se começar a falar em cinema.
Uma das idéias que eu defendo sem encontrar muito apoio, é a de que as telenovelas - as "soap operas" contadas em 300 capítulos, seis meses, às 5, às 6, às 7, às 8 e às 10 horas da noite - são uma maneira de criar "anestesiados" (como na ficção cientifica de George Orwell, "1984", ou o "Farenheit 451", de François Truffaut, onde o controle social é feito através de uma tela de televisão).
O hábito da passividade vem aos poucos atingindo a todos, inclusive aos artistas, e nós tivemos um bom exemplo disso quando foi criado o "Ministério da Cultura". Como não podemos ou sabemos resolver nossos problemas, copiamos as soluções externas americanas ou francesas. E da França, normalmente o que ela tem de mais "pedante", como o "cinema d'auteur", a "Academia de Letras" e o "Ministério da Cultura". Sobre o último, Jean Paul Sartre falou claramente: "A cultura não precisa de ministro". Se é verdade que nenhum artista aceitou ocupar este posto, nenhum também chegou a contestá-lo, isto é, a cumplicidade com o poder e o dinheiro público vivida durante a ditadura, ensinou-nos a ficar "em cima do muro". Assistimos em silêncio e nada foi dito.
Quanto ao cinema, foi sob os auspícios da "ideologia desenvolvimentista" do final dos anos 50, que a classe media começou a "falar com voz própria" - mediante influências estrangeiras. O "cinema de autor" foi uma importação francesa - cujo principal teórico era o cineasta François Truffaut - e trouxe conseqüências desastrosas para o trabalho específico do roteirista. De repente, no Brasil, todo mundo virou autor e o roteiro perdeu sua função.
Ao se estabelecerem os governos militares, o dinheiro particular que financiava o cinema desapareceu; e nós caímos na dependência da verba pública. Grupos de pressão se formaram, fortaleceu-se o cinema de autor e o roteiro continuou relegado. Mas para se saber o porquê do vazio do roteiro, há que se definir quem são os produtores e como eles foram formados na transação com o poder público. São dois os principais aspectos: o primeiro é que o dinheiro público não tem dono e passou a não ser importante o sucesso ou o fracasso de um filme para o produtor (há os que dizem que o dinheiro se ganha antes do filme e não depois). O segundo aspecto é a relação do produtor com o mercado: 50% da renda do filme vai para o exibidor, 25% para o distribuidor, fora as várias taxas, o que torna praticamente inviável o produto no mercado interno. Tudo isso num contexto de diminuição progressiva das salas de exibição, ocupadas na maior parte pelo cinema americano, que se viabiliza no seu próprio mercado (quando exportam, os produtores norte-americanos oferecem 50% para os exibidores estrangeiros).
Sem a ajuda do Estado, a produção nacional não pode se sustentar.
Então, a pergunta que se coloca é a seguinte: Terão os nossos produtores assumido esta condição por puro "tráfego de influência"? Serão eles realmente produtores? E mais: Quantos diretores deixaram o cinema como arte coletiva para "adorarem seus próprios umbigos"?
O que houve nestes últimos anos foi uma total indiferença pelo projeto. Ao contrário de qualquer outra parte do mundo, nós não produzimos projetos que virarão filmes; nós produzimos filmes, direto. Isso coloca todos os profissionais do audiovisual em perigo. Para isso eu costumo dar um exemplo "cinematográfico": a cavalaria americana, quando precisa atravessar o território dos índios, manda na frente os seus batedores, quer dizer, o projeto é a garantia, são os batedores; mas nós mandamos nossos bons técnicos e artistas diretamente para as mão dos peles-vermelhas, que os escalpam. Se alguma coisa ainda se salva com este método absurdo, é, na minha opinião, o verdadeiro "milagre brasileiro" ...
Nessa situação, o maior "bode expiatório" é o roteirista. E com algum a insistência, se ouve dizer: "O cinema brasileiro e muito bom, tem tudo, mas falta roteirista ... ". Mas como o cinema sempre foi contra o roteiro, impedindo a formação de profissionais de um gênero que por natureza e mais difícil, nós acabamos "colhendo o que plantamos" ... Tem também produtor de porte que diz assim: "Ô Leopoldo, o problema é o seguinte: não tem roteirista, nego não sabe escrever, entendeu?". Mas o roteiro não é uma coisa tão importante para ser o problema: se ele existe, é porque há também um problema de produtores. Um projeto idiota, com pagamento irrisório e safado, só pode dar um filme idiota. Sem tempo para escrever, relegado, e sem remuneração adequada ao valor do seu trabalho, o roteirista é que é o culpado ...
Vejo com grande desilusão o que esta acontecendo, e nas conversas que tenho com roteiristas, o que mais ouço falar é: "Vou sair fora". O abandono da profissão inclui até a criação de galinhas. Quando estão dentro, dizem: "Peguei aquele trabalho, precisava do dinheiro, mas já estou arrependido". A gente não precisa disto.• Se não se dedica 1% da verba total de um filme ao roteiro, o que você vai ter é a microcefalia: um corpo muito grande, com uma cabeça pequena. Isso fatalmente vai bater no número de cadeiras cheias ou vazias dentro do cinema.
Por último, eu queria dizer que fui apresentado aqui como presidente da Associação dos Roteiristas. E já que tanta coisa foi ridicularizada, vamos ridicularizar isso também - em princípio, os roteiristas não deviam se associar. Escritores devem viver sozinhos. Mas eu não sou o único, o Doc é tesoureiro da Associação. É só isso, muito obrigado.
http://autoresdecinema.zip.net/
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